余中华：接下来我们重点谈谈《人面桃花》三部曲，目前已经出版了两部。您似乎对这一个长篇系列有着很大的雄心。对于历史的纷繁复杂，每个人都可以有自己的理解。小说着眼于近代以来的中国乡土大地，将一百多年国人的“现代性”追求读解为对“花家舍”这一乌托邦的寻找。在陆侃、秀米、谭功达、张季元、王观澄、郭从年等人的内心，都有着浪漫的想法，那就是建立一个“花家舍”。实际上您对“花家舍”有着漫画式的处理：整齐划一的房子，将所有房子连接起来的风雨长廊等。敬佩与讽刺，赞美与叹息，您的立场与感情是非常复杂的。《人面桃花》第三部中会继续保持这样的复杂意味吗？

格非：这要看你在何种意义上理解“虚无”，同时以怎样的态度去面对这一困境。鲁迅先生是很好的榜样。首先是你必须认识并面对这种困境，而不是逃避，然后才谈得上超越。

余中华：在对欲望主题的书写上，《欲望的旗帜》、《不过是垃圾》等无情地戳穿了当代知识分子隐蔽的羞耻的欲望；欲望俘获了一切，即使是革命的爆发动力，也不过是对二姨太的性欲（《大年》），即使是胡惟丐这样有着强烈抗拒立场的人也梦想着过李家杰那样纸醉金迷的生活（《蒙娜丽莎的微笑》）———人处于欲望旋流中不可救药。但是，在《蒙娜丽莎的微笑》中，您再次使用了“梦境”这一叙述手段。胡惟丐说“可是他大概不会想到。也许我做梦都想过他的生活”。胡惟丐是在叙述者的梦中说这句话的。通过这样一种意味深长的处理方式，您想要表达什么？

余中华：另一个主要的故事发生地是高校校园，以及校园之外的城市。这也是您十分熟悉的生活场域。在城市中，欲望是显在的、外露的，金钱、性是您一再批判的主题。如果说乡村还存留有那么一丝值得想象的温暖，城市则完全是冰冷、无情的所在，即使是象牙塔式的校园。从文学表现的对象意义上，谈谈您对城市、以及当今城市生活的看法吧。

余中华：《欲望的旗帜》、《人面桃花》、《山河入梦》，这几部长篇的发行量还是比较大的。但总的来说，我认为您的受众面与您在中国当代文学中具有的重要性是不相匹配的。当然，这样的情形在文学史上屡见不鲜。您对这一局面有何想法？

格非：每个人的性格、气质、写作习惯、阅读趣味不同，对作品的控制方式也会有所区别。但控制力过强也不好。反之当然也有问题，二者之间需要恰当地平衡。

格非：我对中国乡村的认识当然是基于自己的乡村背景。这个内核很顽固。如果说到中国社会近百年来的演变，乡村仍然是最重要的场所。它的变革尤其令人印象深刻。所谓“现代性”转型，毛泽东时代的革命实践，改革开放后农村社会的巨变，无一不在乡村展开。你所说的暴力、诡谲的欲望和神秘事件，来自于这样两个方向：一是童年经验。孩童的认知能力较弱，也容易变形。二是三四十年前的中国乡村仍然保留了较为丰富的传说、风俗等历史内涵，可以给记忆或想象以足够的支撑。

余中华：我认为，1994年的《欲望的旗帜》揭示了您写作的全部主题：欲望。欲望作为人的自然本性之一，首先要尊重；欲望又不完全受人自身支配，所以要批判。但如果小说只是在对欲望的批判层面上展开，仍然不能说是深刻的。通过对形形色色的欲望的描写，我们要抵达的仍然是对自身困惑与矛盾的思考，对人存在意义的探索，这是文学的终极目标。您一再强调自己的写作源于自身与现实之间难以沟通的困境，这与欲望主题有什么内在的联系？

格非：请参看我附上的小文吧。多谢你的采访。

余中华：相对于卡夫卡、博尔赫斯、罗伯·格里耶等人，您似乎更为推崇列夫·托尔斯泰，他的《安娜·卡列尼娜》和《哈泽·穆拉特》的深厚的哲学历史内涵以及恰到好处的叙述形式的确让后人敬仰。我想问的是，在您进入大学至今二十多年的文学阅读过程中，有没有阅读对象、阅读重心的偏移？是一个怎样的具体过程？

格非：写作中的读者都是虚设的，它是一个开放的结构。我的虚设读者首先是我自己，其次是那些在时间和空间中存在或不存在的人，写作就是寻找这部分与你感同身受的人。当这些人与我达成了默契，那便是我与世界的交流获得成功的时刻。我期待这样的读者。

余中华：您前期的那些作品，主要是以中短篇为主，故事写得很精致、细腻、机警。因此评论界有人将您视为“智性叙述”的代表，其言下之意是您无法绕开博尔赫斯。对此您有何看法？

格非：列夫·托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基读得较早，但真正有点理解，是在三十岁之后。原先不太能明白《白痴》、《哈泽·穆拉特》这样的作品究竟好在哪儿。经过不断重读，我可能会认为它们是最伟大的经典，历史与现实表达的深度，人性洞悉的深度以及修辞学的方法都令人心醉。说到重心的偏移，我自己的确有过这样一个阶段，尤其是中国古代文史、小说的叙事传统，开始认真加以对待。

余中华：在主题意象构造上，“花家舍”可以说就是陶渊明的桃花源在现代的延续；而叙述的形式、文风、笔调都与古典小说有着千丝万缕的联系。您自己也在一些文章中谈到当代小说创作与传统文学资源的关系。在全球化的语境下，中国本土的小说创作如何面对世界、面对现实，确实是值得我们深思的话题。就请您以对它的理解来作为这一次访谈的结尾吧。谢谢。

格非：博尔赫斯也许不是最伟大的作家，但却是我自己最喜欢的作家之一。在我看来，他与卡夫卡、霍桑同属于一个类型。喜欢冥想，作品也带有强烈的超越性。他们个人经验局限于自己较为封闭的活动半径。普鲁斯特亦是如此。由于我的性格较为内向，喜欢（或习惯）纵深思考，因此，开始创作的时候不免受到他们的影响。但九十年代末以后，我个人的写作倾向发生较大改变，开始喜欢那些历史感较强的一类作家。

格非：八十年代的总体氛围固然很重要，但我开始创作与华东师大的校园环境亦有很深的关系。当时的中文系有一个不成文的规定：凡是从事文学理论、批评的学生，必须有一定程度的艺术实践经验，如音乐、绘画、诗歌、小说等，学生毕业论文也可以用作品代替。这也可以理解为什么华东师大的创作风气那么兴盛。我们班几乎个个都会学着写一点诗歌和小说。再加上1985年以后，我留校任教，几年中没有上课的资格，大量空闲时间无从打发，可以专心地写点小说。

余中华：新媒介的出现在一定程度上改变了文学的写作。您目前仍然使用笔和纸张写作，有考虑过用电脑写作吗？许多作家仍然坚持用传统的工具进行写作，比如我所了解的阎真、红柯等人。工具的使用与作家的年龄有一定的关系。对您而言，纸笔的书写方式只是一个写作的习惯问题，还是有别的意味？

格非：《敌人》是我的第一个长篇，《收获》杂志社的鼓励给了我很大的信心。杂志社为了让我有一个好的写作环境，专门为我订了上海文艺出版社招待所的一个幽静的房间，我在那里工作了三个半月，写完了这部作品。现在看来，这部小说有许多不满意的地方，但毕竟是第一次写超过五万字的小说，还是有点紧张。到《欲望的旗帜》，已经有了一定的自由，任何一种文体都需要训练，不断积累经验。至于说到以长篇为主要创作文体，我始终没有这么想过。可能是因为大学的教学日渐繁忙，能够挤出的时间很少，只能等到没有课的学期才开始创作，四至六个月的时间非常珍贵，当然会考虑用它来写长篇。

格非：算起来，我十六岁到上海读书，已差不多在城市里生活了近三十年。这三十年全部在校园里度过，我对城市的认识和表达，当然离不开校园这个中介。不过，曾经安慰过我的那种乡村式的温情，今天亦已不复存在。我并不是要批评“物理上”的城市，而是希望找到现实中的慰藉而已。可是今天，乡村社会价值单一化的趋势要远远超过城市，这的确令人伤感。

余中华：我们已经谈论了写作的缘起、阅读、主题、风格、题材，现在我们谈谈写作的读者预设。您的小说，尤其是前期的小说，应该说受众面是比较小的，主要是部分的高校学生和文学研究者。但是这些读者的忠诚度却是非常高的，一旦喜欢上您的写作风格，便很少转移。您当初从事小说写作的时候，是怎么想象自己的接受对象的？您对自己的读者有着怎样的期待？

格非：简单说来，它与我自己的精神所遇到的危机状况有关。对我而言，写作的问题只可能是精神的问题。

余中华：就文体形式而言，多数小说家总是在一段时间的中短篇练习之后，奔向长篇巨著的操演，似乎只有长篇才是小说的正宗，才能真正展示自己的功力。但是我认为，严肃的一个小说家选择何种篇幅，应该是与他此时此地的全部现实与整个生存境遇有关，而不是为了长篇而长篇的。1991年您推出《敌人》，走上长篇小说的创作之路。在当时是什么样的情况促使这部作品的问世。并从此使长篇小说成为主要的写作文体？

余中华：您曾经说自己是一名业余作家，在做着专业作家的事。这就涉及到您的生存状态。作为高校里的教师，主业确实不是写小说。在高校里，您主要教授哪些课程？我知道您开设了有关英玛·伯格曼的电影课程。能谈谈电影与您的小说创作之间的关系吗？

余中华：人们习惯于认为一个作家在教书与写作之间，在理论与创作之间，应该会出现抵牾的时候。但高校作家们往往否认这一点，相反他们认为二者交融合作的情况发生的可能更多。我想，在纳博科夫这样的教授作家身上，后一种情况确实是更有说服力。

格非：在教书和写作之间，理论与创作之间，我并没有觉得“抵牾”，因为两项工作我同时进行了三十年，如仍有障碍，那我也太笨了。另外，就我的写作而言，我需要理论的训练，它可以开阔我的视野，那些深刻的思想是任何一个作家都需要的写作资源。

格非：请原谅，这个问题我不会回答你。因为第三部还没有完成。等你看到第三部，这个问题会有答案的。

格非：我没有说过这样的话，也许是媒体报道的失误。我仅仅是一名业余作者而已。在大学里，我开设的课程主要有“小说叙事学”、“电影与社会”、“中国当代文学专题”、“文学写作”等。指导研究生亦在小说理论领域。

格非：你说得对。写作就是回忆，但同时，回忆也是想象。

余中华：第二个感觉，您叙述的整体速率是一个“慢”字，语调的沉缓，随时出现的联想，叙述经常停留于旁枝末节，情感的有力控制。相对于许多作家激情澎湃的大段独白、场面宏大的动作描写以及大起大落的情节构造，您一直牢牢地将叙述控制着，即使是《山河入梦》中姚佩佩在逃亡过程中写给谭功达的书信，也没有陷入感情的泛滥境地。这种强大的控制力也许与您的性格有关？理性的节制与激情的奔放之间，您总是选择了前者。

格非：关键不在于“欲望”，而在于欲望的形式。你说得对，单纯对于欲望的批判没有太大的意义。可是当欲望被文化化了，这就需要我们认真加以思考。写作所表现的当然是人的处境。人一方面受到欲望的支配，同时也在自我欺骗，那么所谓“超越”从何产生呢？这是我一直在思考的问题。

格非：我得承认，你看得非常准确。我也是这样一个冥想者。大体上说，这个世界上的人可以分为两大类。一类是行动者，形形色色的行动者，或成功或失败，总是处于奔波的途中。另一类是冥想者，但冥想者无一例外是失败者。从某种意义上说，失败是冥想者可以指望的成功。

格非：没有什么特别的看法。读者数量的多少，我并不是十分关心。对读者数量过于关心是十分愚蠢而危险的，因为这是写出坏作品的最可靠的保证。

格非：写作《蒙娜丽莎的微笑》，是源于我的朋友胡河清先生的自杀经历。有一天，我忽然想到，若是胡活到今天会是怎样的个人状况？我想答案可能会有两个，一是弃世（自杀，或者离群索居），一是同化。本来这篇小说的第一稿是写他被这个社会彻底同化，“我”与惟丐在摩洛哥见面时，他已经是地位显赫的商人了。可是写完后，心里总觉得不舒服，似乎辱没了我心目中那个纯洁的形象。“梦境”的安排，也是没有办法的办法。你使用了“再次”这个字眼，表明你已意识到了我写作时的痛苦。

余中华：从目前出版的两部小说来看，“花家舍”只是一个不可实现的梦，梦的最后命运似乎就是自身的彻底破灭，这将是第三部将要表达的内涵么？如果“花家舍”注定只是乌托邦，那么人的存在便只是一个彻底的悲剧。当然也可以说，意义在于过程，在于“在路上”，在于寻找。但这总是有点说便宜话的味道。在小说创作中，我们如何处理“虚无”这一根本性困境？

余中华：格非老师，您好。很感谢您接受这次访谈。让我们从您当初开始创作小说谈起吧。您是在大学毕业那一段时间，也就是1985年左右开始发表文学作品，并且很快成为先锋小说的代表性作家之一。我们现在回过头去看，八十年代确实是一个文学的黄金年代。我想问的是，您如何走上了小说创作这条道路，与当时的时代氛围有多大的关系？

余中华：这种“静”的感觉使我想象到在您的小说背后，隐藏着一个在无边的雨幕中枯坐的冥想者。“雨”是您割舍不下的意象。这个冥想者是孤独的，既有生理层面上的心理性孤独，更有存在层面上的根本性孤独。这个冥想者的形象与您自己在多大程度上有着重合与叠加？

格非：通常是这样，我在纸上写，由学生帮我输入电脑，然后在电脑上修改。《山河入梦》全文是由我的研究生王清辉女士录入。她在酷暑中工作了整整两个星期，令我特别感激。我坐在电脑前，没有办法抽烟，这是主要问题。

余中华：童年的经历对于一个人的影响是终身的，对于一个小说家来说，似乎有着更为重要的意义。在您笔下，乡村是想象力一再延伸的空间，在这片土地上，衍生的是暴力、诡谲的欲望和神秘的事件；而温情与温暖并不占多大的份额。这是您的乡村现实么？与童年记忆有何关联吗？

余中华：读您的小说，总体氛围我感觉是一个“静”字。人物没有太多的连贯性的行动，对话也没有强烈的冲突，内在的心理活动虽然十分频繁，但展示的手段主要是回忆。是否可以这样说，您的小说在某种意义上就是回忆？

余中华：在1994年《欲望的旗帜》之后，直到2004年推出《人面桃花》，中间将近十年的时间，除了几个短篇之外您很少发表作品。我想，对于您这样一个对小说有着自觉意识的作家，肯定是遇到了难以解决的问题。