在前面的讨论里，我指出苏童十年来的作品已建构（或虚构）出一个有关“南方”的民族志学。我也指出，作为“南方”子民的后裔，苏童占据了一个暧昧的位置。他是偷窥者，从外乡人的眼光观察、考据“南方”内里的秘密；他也是暴露狂，从本地人的角度渲染、自嘲“南方”所曾拥有的传奇资本。南方的堕落是他叙事的结论，但更奇怪的，也是命题。

评者对苏童的成绩已有不少的观察：他的颓废题材及创作姿态最易让我们联想到世纪末的美学；他对遥远历史的凝视，其实反照了当代大历史的无常及消弭；他的家史演义小说暗藏了一则衰败的国族寓言；他对女性角色及角度的运用，已形成性别错位的奇观。这些批评都言之成理，但似乎仍未深入探讨苏童小说的地缘神景———南方，而我以为这是阅读的重要线索。检视苏童这些年来的作品，南方作为一种想象的疆界日益丰饶。南方是他纸上故乡所在，也是种种人事流徙的归宿。走笔向南，苏童罗列了村墟城镇，豪门世家；末代仕子与混世佳人你来我往，亡命之徒与亡国之君络绎于途。南方纤美耗弱却又如此引人入胜，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深渊。在这样的版图上，苏童架构———或虚构———了一种民族志学。

苏童又有《板墟》等作，写莫名其妙的祸事，不请自来的死亡。正经的读者由这里看到天地不仁，我们却不妨视为劫数难逃，或更诡秘的，自谋死路。在新作《白沙》里，活得不耐烦的主角为自己布置了一场盛大的狂欢，然后在众目睽睽之下，在开麦拉快门声中，走向大海。而《告诉他们，我乘白鹤去了》则是老而不死的衰弱老者，诱惑（!）年幼孙辈为他挖洞，好自我活埋而死。临终他一一嘱咐，乘鹤西归去也。自导自演的死亡游戏，真是莫此为甚。

苏童以伪自传的形式，虚拟一位末代皇帝回忆当年宫廷生活的种种。字里行间，爱新觉罗·溥仪的影子，似乎呼之欲出。但苏童的野心大于仅敷衍“一”个废帝的荒唐往事。他回到历代宫闱轶事间，堆砌、变换许多我们耳熟能详的情节：江山美人、垂帘听政、兄弟阋墙、阉宦弄权、藩镇贾祸、后妃争宠、卧薪尝胆都是何其眼熟的关目。我们也同时似乎看到了瀛台泣血的哀艳、烛影摇红的诡谲、靖难之变的暴虐、南朝风月的颓靡；外加狸猫换太子式的深宫疑案、乾隆下江南式的微服历险，真是五花八门、高潮迭起。藉此苏童再度证明他是当代小说家中最有魅力的说故事者之一，但更值得注意的是，他的“故事”抹去了所述内容原应有的历史纵深，刻意呈现出一场场表演式的即兴与造作。苏童在自序中希望我们“不要把《我的帝王生涯》当历史小说来读”，其意或即在此？

苏童的善于说故事，在《城北地带》中再一次得到证明。四个主要的少年角色各自带出一连串荒唐血腥的冒险。这四个少年曾结伴度过一段顽劣时光。但在跨入成年的门槛前，却各自经历了改变一生的事件：一个因为强暴罪入狱，一个死于帮派械斗，一个与有夫之妇私奔，而最后一个莫名其妙的因“检举特务”而成为英雄。

苏童天生是个说故事的好手。从《妻妾成群》到《城北地带》，从《一九三四年的逃亡》到《我的帝王生涯》，苏童营造阴森瑰丽的世界，叙说颓靡感伤的传奇。笔锋尽处，不仅开拓了当代文学想象的视野，也唤出影视媒体的绝大兴趣。

苏童的魅力何在？他引领我们进入当代中国的“史前史”，一个淫猥潮湿，散发淡淡鸦片幽香的时代。他以精致的文字意象，铸造拟旧风格；一种既真又假的乡愁，于焉而起。在那个世界里，耽美倦怠的男人任由家业江山倾圮，美丽阴柔的女子追逐无以名状的欲望。宿命的记忆像鬼魅般的四下流窜，死亡成为华丽的诱惑。苏童当然也写了不少他类作品。但就算是最具有“时代意义”的题材，也常在他笔下化为轻颦浅叹，转瞬如烟而逝。苏童的世界令人感到“不能承受之轻”：那样工整精妙，却是从骨子里就淘空了的。

到这儿就够了，已经够逼真了。

在文学地理上，南方的想象其来有自。楚辞章句，四六骈赋都曾遥拟或折射一种中州正韵外的风格。所谓文采斑斓、气韵典丽的评价，已是老生常谈。而历来南渡、南朝、南巡、南迁、南风的历史事迹，在政治及经济的因素使然外，又已发展出独特文化象征的系统。“南朝自古伤心地”固然要让骚人墨客不堪回首，但掉过头来，谁能不承认“上有天堂，下有苏杭”？明清以来，沈璟的声律学说，公安诸子的性灵小品，以迄江南的戏曲丝竹，海上的狭邪说部，不论雅俗，都为“南方”的想象，添加声色之美。

苏童自承擅写女人，评者也多作如是观。其实他故事中最引人注意的角色，应是那些耽美且倦怠的男人。或老或少，这些男人过早的衰颓并丧失生殖机能。换个角度看，他们从未真正成熟，根本就像张爱玲所谓“酒精缸里泡着的孩尸”。

书写死亡当然不是苏童一人的专利。年轻作家像余华、格非、北村、孙甘露的作品，都显露相同的迷恋。余华的《现实一种》、《一九八六年》等作写死亡如无物，冷冽撼人。这些作者虽然总在幽冥边缘打转，但死亡在发生时却显得毫无分量：死真是轻于鸿毛。诚如南帆所见，死亡及悲剧在他们作品中“失去了社会学或者心理学的深度……先锋小说之中悲剧的意义已经转移到叙事层面上。死亡不断地出现，但死亡主要是作为一种叙事策略巧妙地维系故事的持续过程”。更进一步，“尸体即是叙事悬念———（就像）许多侦探小说都喜欢用尸体作开场白”。但我要说与侦探小说不同的是，苏童一辈的作者从不汲汲探求死亡之所以发生的动机。宿命成了最好的借口。而揭开宿命的底牌，所谓诠释（hermeneutic）的根源其实付诸阙如。究其极，“他们所爱好的是死亡景象而不是死亡原因”。

苏童写故乡，以《飞越我的枫杨树故乡》一类作品为最：

或有论者要指出，历史的漫漶，人物、意义重心的倾颓，原本就是苏童这一脉作者念兹在兹的主题，也许《武则天》最后要表达的，就是一场架空的权、欲游戏；女皇这一人物的晦而不明，反显出她作为一空洞君权神话的意义。我却不作如是观，《武则天》的问题在于苏童一方面要持续他“扮皇帝”的叙事游戏，一方面却又亟亟要回归到史实纪录。他一方面告诉读者一切的阴谋、情欲与权力都是空虚不足恃的，一方面又告诉我们历史铁案如山，由不得你不瞠目结舌。他敷衍女帝建国传奇，却又不忘预告男性王朝复辟的必然。对苏童这样不断求变的作者，我无意要求《武则天》必须写得像《我的帝王生涯》的续集。但我以为折中在历史与想象、男性的叙述与女性的叙述等议题间，《武则天》一书显示的是妥协多于创新，犹疑多于批判。或更进一步，以“南朝”的想象书写、怀柔北方帝国的历史，苏童未能克竟全功。

五龙最后死在北上的火车里，他一口金牙被好儿子撬开偷走。弥留时“他知道自己仍然沿着铁路跋涉在逃亡途中”，而且我要说可能是南北不分。

苏童小说中有两处主要地理标记：枫杨树村及香椿树街。前者是苏童想象的故乡，后者则是故乡父老移居（或逃亡）落籍的所在，一处江南市镇中的街道。枫杨树与香椿树构成了巴赫汀（Bakhtin）所谓的时空交错（chronotoPe）的地缘背景；历史及社会的力量在此交相为用，肇始了各色的人间故事。而从枫杨树到香椿树所形成的动线，又似乎呼应了现代史由乡村到都市的政治、经济力量转移现象。

在罂粟花苞的掩映中，苏童叙说阴悚的宗亲仪式，神秘的游荡疯妇，狂诞不羁的浪子，百年相传的禁忌及传说，当然还有充满出走、逃亡、迁徙的家族历史。作为家族的末代子孙，苏童幻想飞越回到老家，“重见昔日的罂粟地。那将是个闷热的夜晚，月亮每时每刻地下坠，那是个滚滚沸腾的月亮，差不多能将我们点燃烧焦。故乡暗红的夜流骚动不息，连同罂粟花的夜潮，包围着深夜的逃亡者。”

在苏童的抒情架构中，与其说城与乡暗示了历史经济模式的转变，不如说是他无限乡愁的一体之二面。离开了枫杨树老家的父老们，四散奔逃，终又纷纷落籍城北香椿树街上。但他们的颓败行径一如既往；城市生活也许改变了他们的职业与面貌，宿命的劣根性依然流动在每人的血液中。叶落归根，他们终究是要还乡的，只是他们回得去么？

苏童生长于苏州，定居于南京。两座城市都饶有历史渊源。姑苏烟雨，金陵春梦，多少南朝旧事，曾在此起伏回荡。一个作家的创作视景，当然不必与他的创作环境相辅相成。但苏童对于他生于斯长于斯的地方，显然有一份自觉与爱恋。顺着古运河的无数支脉，扬子江的滚滚长流，他“飞越”枫杨树故乡遍地烂漫的红罂粟，踏遍（苏州？）“城北地带”、香椿树街的青石板块。一种奇异的族类在此生老病死，一种精致的文化在此萎靡凋零。而苏童以他恬静的、自溺的叙述声调，为我们叙述一则又一则的故事。

当苏童人物来到“城里”，都不免要进驻城北的香椿树街。这是苏童纸上的第二故乡，绝大部分小说的发生地点。城北地带是个龌龊肮脏的区域，前清曾是厂狱行刑的所在。主要的街道香椿街空负虚名，一棵香椿树也没有。而在危墙死水的边缘，丛丛鬼火般的夜繁花却在三更盛开。太阳从来不能蒸发城北地带的煞气。但这样的氛围却成为苏童诗意视景的泉源。

民俗学家恍惚看见了那口大缸，缸上的裂纹和锡钉，还有一寸深的雪水和青苔。民俗学家猛地尖叫一声，不，放下我，快放下我!……

《一九三四年的逃亡》发表于一九八七年，这里的逃亡饶富经济史因素；学者如唐小兵已指出，陈宝年的由乡村转往都市，预示了一种新的人口流动及生产模式的趋势。而一九三四年的躁郁不安似也折射了新时期的政经局势。然而比照前述的论辩，我要说逃亡不再只是“逃入”另一个历史的阶段或命定时期，更是“逃出”历史本身的必然与应然。多年之后苏童回顾家乡先人的逃逸路线，其实应看到了各样时间轨迹错综交会后，所产生的种种偏岔或巧合。欲望流转、臆想窜藏。苏童小说中的男女凭藉原始的生命力，为大历史的血脉打开奇异的管道，而这一切终汇集在叙事者天马行空的原乡呓语幻想中。

当苏童把这样的死亡叙事与他的“南方”颓废美学连成一气，才算别有所得。格非、余华、叶兆言等也是江南才子，但没有人能把死亡附会或附丽在“南方”的庞大绚丽的布景上。死亡之于苏童绝对是压轴好戏：是南方最后的堕落，也是最后的诱惑。

苏童的南方阴气弥漫，人鬼不分。他的地方故事，鬼话连篇。而苏童自己及他的（理想）读者深深被迷惑了。我们随他进入那个“南方”，徜徉在枫杨树侧、香椿街头，不知伊于胡底。就像那民俗学家一样，我们看着看着，终要陷入诡秘的田野调查／秘戏中，成为“南方”堕落奇观的一部分。但这是死亡，还只是诱惑？苏童的写作仪式仍然没有完成，人鬼的嘁嘁召唤，依旧从字里行间传来。

作为现代中国文学一种原型人物，男性的颓废人物可以上溯到郁达夫的性挫败文人，新感觉派作家（施蛰存、刘呐鸥等）的洋场“才子加流氓”，张爱玲笔下的玩世浪子等。他们各怀心事，特立独行，共同之处是对新中国的革命建设，绝难使得上劲。一九四九年后，他们被打入冷宫，自是想当然耳的事。四十年风水流转，他们在苏童的南方世界里，转世投胎。这一回苏童让颓废的英雄不再只是落拓文士或花花公子而已。他们可以是刘沉草般的末代地主，倾家荡产；他们更可以是谜样的燮国末代皇帝，断送江山。在像《我的帝王生涯》这样的作品中，苏童完成了他欲望帝国的大业，让自己及笔下的那个年轻皇帝为所欲为，终以最“华丽”的国破家亡收场，《我的帝王生涯》讲的是个扮皇帝的故事。小说中的少年皇帝是在一连串偷龙换凤的阴谋下，僭登龙位的。皇帝本人或许无知，他周遭的人等却是各怀鬼胎。但皇帝到底是皇帝，万岁爷就算是个冒牌，戏总得演下去。而我们的小皇帝虽然望之不似人君，人君所可能有的缺点，他都一应俱全。由登基到罢黜，他的问题不在于扮皇帝扮得不像，而是扮得太像了。苏童的小说由是透露着深沉的反讽。翻开历史，有多少“真命天子”其实是昏君懦主，不配一统江山。“假作真时真亦假”，在苏童笔下，两千年的帝王史有如儿戏，但这却是一场要命的儿戏。

相对于《我的帝王生涯》，《武则天》是本令人失望的小说。一代女皇武则天那样丰富多变的生命，原应是苏童一显身手的好材料。但这回苏童似乎失了准头。就像书中武则天所震慑、压抑、诛杀的无数男性一样，我们的男作家也臣服在女皇的天威之下，无从捉摸她的风采与残酷。

这里有不可言说的家族秘密、有猥琐淫逸的肉体游戏。含冤而死的少女阴魂不散，雨夜中撒出一颗颗蜡纸红心；风情万种的荡妇历尽波折，拐带了她的小情人逃向他乡……读多了苏童作品，这些情节都不算新鲜。但看苏童如何把它们串连在一块儿，说得活灵活现，还是一绝。

但想象中南方的堕落不能止于纵欲滥情，浪荡挥霍而已。堕落的“完成”还需要一个终极步骤———死亡。看苏童怎么安排他的角色死亡，真是一大奇观。《罂粟之家》的刘沉草被击毙在罂粟花粉缸中，或五龙死在北上列车的米堆里，只是明白的例子。《园艺》中的牙医孔先生离奇失踪，同时他院中的花朵却开得离奇妖艳———他该不是成了最好的肥料吧？《肉联厂的春天》里的屠宰工人阴错阳差，冻死在冰库中，永远音容宛在。《一九三四年的逃亡》里，男人算计男人，女人谋害女人，都不得好死。而《刺绣》中老处女最伟大的创作是一幅乱针刺，刺在自己的血管上，死而后已。

但故事到这儿还不够。民俗学家离开村子的那夜，仿佛有鬼引路。他终被车撞死，尸体却在那口缸里找到。警察打开死者遗物，“有一个塑料封皮的笔记本，本子上写满了密密麻麻的字。”笔记本中掉出一张锡箔纸，背面书着一个鬼符，还有红墨水写的一个大字，鬼。

在苏童的虚构民族志学中，他不仅描述了南方的空间坐标（枫杨树与香椿树），而且有意赋予某一种时间的纵深———虽然所谓的纵深终将证明为毫无深度。他的小说充斥着颓败的家族史话，自不待言。到了九十年代，他更是把家族史话敷衍成为国族史话；《我的帝王生涯》及《武则天》等作改写历史材料、民间传说，形成浩大的演义。在断瓦残垣的家国废墟中，苏童式的颓废英雄喃喃倾诉逝水年华。他们一无所长，却是最好的说故事者。

但让《城北地带》一气呵成的主要因素，还是苏童的抒情视景。苏童的故事是可卑可怖的。但他以有情眼光，娓娓叙述各个人物的生死悲欢，并将其融入香椿树街四季轮转的神秘循环中。在小说最动人的时刻，苏童终能将不堪一顾的生命抽样，幻化成阴森幽丽的传奇———就像那闪烁暧昧光芒的夜繁花一样。所谓化腐朽为神奇，苏童这样的抒情集锦风格，堪称重对沈从文（《湘行散记》）、萧红（《呼兰河传》）、师陀（《果园城记》）这一脉小说传统，赋予一世纪末的诠释。

是的，“故”事。相对于那铺天盖地的历史，苏童只会，或只能，说故事。南方的“堕落”是从头就开始的宿命：南方或者是那巫蛊蔽障的原始国度，或是那淫靡虚浮的末世天堂。南方没有历史，因为历史上该发生的一切都归向了北方。偏安在时间的逻辑之外，南方却兀自发展了自己的传奇。但不论传奇多么绚丽动人，也不过是已经过去———死了———的故事，或是与现在及未来无关的虚构。但什么又是历史呢？历史不也是时间的蝉蜕，往事的遗骸，不也是说故事的一种方法么？而又是什么样的历史时刻，使苏童南方的故事如此动听？最重要的，南方到底在哪里？是在中原地理之南，还是在你我政治、文化及身体意识闳域之南？

苏童有关枫杨树家乡的描摹，延续此一“想象的乡愁”特征，踵事增华之处，较前人只有过之而无不及。但枫杨树不是久居之地，故乡的人事注定随时间的流逝，四散飘流，于是有了《一九三四的逃亡》。故事中的我上溯家族沧桑，努力追记父祖一辈的事迹，却辗转诉说了一个淫冶的、狂纵的乱世奇谭。只要比对莫言的《红高粱家族》，我们即可看出苏童志不在召唤一史诗般雄浑苍朗的格调。他所专注的是家族崩解前的情欲悸动，历史消弭前的传奇征兆。一九三四年是个灾年，地主陈文治收藏少男精血的白玉瓷罐散发着瘟疫之源，小农陈宝年晋升为城市小资产阶级。天灾蔓延，人祸横生。而这一切竟烘托出一邪媚恣肆的纵欲气息。死亡成为庆典，堕落带来欢乐。历史的位移使我们不再能清楚的刻画什么发生了，什么没有发生。一九三四的“逃亡”是一个时代的结束，更是开始。

苏童绚丽感伤的文采，已经由此可见一斑。就像现代中国乡土文学中鲁迅的绍兴，沈从文的湘西，老舍的北平一样，枫杨树成为又一座地标。我曾以“想象的乡愁”一词，综论自沈从文以降，乡土文学逐渐显露的美学自觉。众所周知，原乡的渴望来自作者（与读者）个人离乡背井后的感情投射。但如沈从文等的作家明白，因之而生的乡愁除了是真情流露外，也代表了文学传统的溯源寻根，更暗示了文学写作“望乡”姿态的搬演。故乡之成为故乡，必须透露似近实远、既亲且疏的浪漫想象魅力。当作家津津乐道家乡可歌可记的人事时，其所贯注的不只是斯土斯人的写实心愿，更是一种今非昔比的异乡情调。回忆及想象故乡双管齐下；由过去找寻现在，就回忆/幻想敷衍现实，时序错置乃成为乡愁文学的一大关目。由此类推，空间位移也启动了作家本人回望故乡的地理位置，以及捕捉、置换（不断退后的）原乡的叙事策略。

我刻意使用“诱惑”一词，因为联想到法国学者布迪厄（Jean Bau-drillard）对它的解释。布迪厄对文化生产、消费的观察使他意会到，符号的神奇魅力来自于它与指涉物的脱节，并自行衍生繁殖无限新意。换句话说，苏童的“南方”写作如果成了他的正字标记，正是因为他的“南方”早已抽空需要被指涉的实体，悬浮飘荡，却反而摇曳生姿。这一意符与意指的断裂，是我们社会迷思的开始。而对布迪厄而言，迷思是一种诱惑，而且是死亡的诱惑：“当实体（真实、真理）死亡，却把自己重又构成一种幻象，诱惑就开始了。”

而在二十世纪末苏童大事敷衍南方种种，他塑造枫杨树村、香椿树街等故乡，为家族的来龙去脉，故乡的人事风华，追根究底。乍看之下，南方作家写南方，内行人谈内行事，还怕说不实在？然而苏童的写作终要证明他那个南方其实毫无新意：一个我们总是早已熟悉的神话南方。苏童擅写过去的时代，更善于把当代也写成了过去，实在是因为他因循约定俗成的文学想象，赋南方予“旧”生命。