（尽管所有照片最后的命运都是待在博物馆的收藏档案里，但是在博物馆之外，它们仍然有着自己个体的生命——一个文献作为纪念品在博物馆围墙外存在的生命。在这点上，时光也会造成颇为可笑的变化。让·科克托在1952年的一则日记中讲述了陶米纳一个四十岁渔夫的故事，他因为大街上一家店铺里陈列了冯·格勒丹为他祖父所拍的一幅全裸照片而暴跳如雷，照片上他的祖父只戴了顶玫瑰花冠。可是才过了几年［肯定没几年］镇上所有为游客服务的店铺里，就都卖起印有这张照片的明信片来了？）

那个与众不同的意大利是这样一个社会：在这个社会里，摄影师的实践是一种外来的侵入：摄影师只能是一个观察者。而在新的意大利里，照片和摄影活动（电视、录像、监视、回放）处于中心的位置。这看起来就像是摄影参与过去的方式的一个新版本：摄影不仅参与了现实的商业化，而且还参与了现实的统一。十九世纪五十年初成立的阿利纳里公司最早只以佛罗伦萨为业务对象，后来又把业务拓展到乡村和其他城市，也就是全国，它本身就可被看作是促成意大利接踵而至的政治统一的一个工具。几十年来，意大利摄影——许许多多双手的摄影努力——有力地参与了使意大利在文化上（这也意味着在政治上）与欧洲，与环大西洋周边世界统一的计划。摄影形象在使意大利越来越像（“是”还是“像”？）别的地方这个方面起了很大的作用。

但是，历史，也就是时间，却是把这些看似随便收集起来的题材统一到一起的主题。所以说大名鼎鼎的人类学家切萨雷·科隆博把一张展示地理而消弭历史的照片选作年代最新的照片的举动实在令人惊奇。在这张照片里，时间的声音因为这种均匀分布的辽阔空间而变得无关紧要。

意大利摄影中出类拔萃的照片出奇地丰富，这些照片的首要地位是作为文献资料：我们首先会想到的就是来自阿利纳里档案中的那些最为出色的影像以及意大利摄影史上最让人着魔的人物朱塞佩·普里莫里的作品。普里莫里自己在某种程度上就是一个单人的阿利纳里企业（本书用普里莫里所摄的一张照片开头是很恰当的，这张照片表现的是某个正在拍照的人）。如果说阿利纳里公司的集体活动以及爱好艺九九藏书网术的贵族普里莫里那极为个人化的事业都是最最了不起的创建档案的冒险的话，那么就应该指出：“档案”这个词尽管暗含着“不带私见的好奇心”的主张，其实是掩盖了一个事实：这大批涌现的摄影之作后面隐藏着许多复杂的意识形态动机。

集子中的大多数照片都是一个十分与众不同的社会的记录，这个社会是以深刻的（在此词的几种意义上）方式被加以使用的。它是帕索里尼在《鹰与雀》中所哀悼的那个意大利，那个已不复存在、或者正在死去的意大利，那个自二十世纪五十年代以来被改变了的意大利——作为消费社会的意大利——所取代的痛苦中的意大利。这两个意大利之间的区别是巨大的、刻骨铭心的、令人震惊的。

作品被收入阿利纳里档案的摄影家们从专门研究他们出生其中的城市——佛罗伦萨——的伟大艺术作品入手，开始自己的职业生涯。对于正在进行欧洲大陆“泛游”的一小批有钱的旅行者们来说，意大利长期以来一直是一个供人们观赏艺术（比起其他任何一个意大利城市而言，佛罗伦萨市的艺术引起了更多关注）的国度。可以收藏的摄影文献在使少数幸运者建设意大利的活动民主化的过程中扮演了至关重要的角色，这种民主化使得意大利成了全世界惟一一个立即博得大规模旅游业的青睐、最为其所向往、也最有声望的目的地。

想想拥有十万多幅照片的阿利纳里的收藏吧。它就像是十八世纪的Wunderkammer（即奇珍厅）在十九世纪的更新版，与其说它是一个学习工具，倒不如说它是收藏癖，也就是对积累和分类的爱好的一种表达方式。奇异感——那个时代最钟爱的一种感情，一种没有被历史知识所牵累的感情——依赖于人们的无知，就如同它依赖于人们的知识一样。但阿利纳里的收藏同时也像是一个独具十九世纪特征、并由该世纪最为杰出的小说家们共同参与的意识形态项目的例子。这个意识形态项目所要完成的任务就是提供对从最高层面到最低层面的社会现实的百科全书式的九九藏书网理解，把这种现实理解为某种在历史中得以展开的东西。最后，或许也是最具有决定性意义的一点就是：阿利纳里的收藏像是一个初始于二十世纪的项目：是一种广告模式，一种创造需求、促进消费的模式。

书的后环衬上是一幅熟悉的影像。一群新闻记者——“狗仔队”——正站在那儿，紧紧地挤在一起，他们神情紧张，你推我搡，强行拍摄着自己的对象。（国际上对那些专以名人为靶子、损人利己的摄影师们的称呼来自意大利语，从这里是不是能找到些理由？）浅层空间：每个人都是部分地，以特写的取景和显眼的样子被人看到的。没有足够的篇幅帮助人们辨认这层空间，没有装饰——这是一个没有具体地点的空间，里面的每一个人都匆匆奔忙。选集的作用是表现一个世界。这部选集，这部针对一个世纪的象征性的编年史在服从其时代要求的同时，表现了一个世界。

以照片的形式传播艺术——安德列·马尔罗所称的“没有围墙的博物馆”这一说法（他是从瓦尔特·本雅明那里获得此观念的）的第一个版本——很快被扩展到可以用照片形式加以收集的整个自然环境。搜罗详尽的文献事实上意味着一种对鲜明对比的偏好：城市复兴（按上个世纪的理解）的壮举与古代的遗址和纪念碑、肤色黝黑的穷人的活力以及富翁与权贵们的魅力与冷漠并列在一起。照片传播的不仅仅是艺术（过去的艺术），而且还有整个的过去以及正走在无情地变成过去（也就是艺术）的道路上的现在。艺术的观念被扩展到包括过去本身：我们以美学的眼光观看过去，观看它的任何一个部分。照片并非像它们现在这样——或者更准确地说是像从前那样——是一些让人们观察世界的透明窗口。照片提供证据——经常是以假乱真的证据，始终是不完整的证据——来支持占统治地位的意识形态和现有的社会秩序。它们虚构出这些神话和秩序并且加以确认。

两张照片所表现的对象都具有一种惹人注目的几何结构；两张照片里都没有人。不过，展览温室似乎是这样一个地方：为了拍摄这张由这座气势压人的建筑和茁壮茂盛的植物构成的画面，温室里面的人只是暂时从中撤出而已。它所表现的是一个非常人性的、历史背景十分具体的世界。我们很容易凭着自己的想像把这个场所里摩肩接踵的人们重新插入画面。而鸟瞰图所表99lib.net现的则是一个由超出人类尺度的事物构成的世界，它里面必定是没有人的。这里没有为人类的、历史的事实留出位置。

书前面的扉页上是一幅著名的影像，从中可以看到井井有条的、高度符号化的装饰格调和中产阶级照相馆（实际上就是阿利纳里的沙龙）里的宽敞空间。深度空间：其中的每个人都是从远处、以全身像的取景和不显眼的样子被人看到的。有一个人（身体笨重、坐着）正在让人照相。照片上的人神态安详，每一个人都不慌不忙。

《意大利摄影一百年》一书记述了两个对象：一个世纪的意大利和一个世纪的摄影。

两种前后相隔一个世纪、互成对照的东西。

书中年代最早的一幅照片摄于1884年，所摄的是意大利园艺学会那个庞大的展览温室，它让我们看到一个世纪以前的有闲人常常光顾的一个地方。这些有闲人当中的一部分很可能拥有照相机，他们以十分专业的水平从事业余摄影实践。像这样一幅照片有可能就是该协会的一个会员拍摄的。书中年代最晚的一张照片摄于1984年，它所表现的并非是一个真实的地点（不是一幅意大利的室内景，甚至也不是意大利的某种东西），而是意大利身为其中一部分的世界（欧洲）。它是一幅鸟瞰图；与其说这张照片是拍摄的，还不如说它是专业人员用计算机制作的。

尽管这两幅照片都表现了它们各自所属的时代，但其中的任何一幅都不具有明显的意大利特色。在第一幅照片里，我们看到的是十九世纪中期和晚期遍布欧洲各地的玻璃和钢筋建筑形式的一个花哨实例，这种建筑形式当时被用于建造新的展览馆、市场和火车站。鸟瞰图也可能会是一个以同样方式在其他地方拍摄到的对象的实例；不过表明其年代的并不是我们在照片中看到的东西，而是我们可以看到它这一事实。这是一个只能以照片的形式被看到、而且只有现在才（因为其他相关技术的存在而）可能被拍摄到的某种东西的实例。

十九和二十世纪早期拍摄的照片中很少有不让观众看到照片中人物的身份标记的，我们认为这点与拍照时摆的姿势有关系。摆姿势的过程本身就需要花时间：你没法拍到动态的照片。因为摆姿势，所以无论是在照相馆拍摄的肖像中，还是在工作和娱乐场地拍摄的人像里，都会有一种有意识地制造得体的、适宜的、有吸引力的形象的倾向。大部分99lib•net的老照片看上去似乎都在诠释着正直、坦率、予人以教益、空间安排中规中矩的价值观念。但是从二十世纪三十年代起（而且这不可能是照相机技术发展所致），照片的面貌肯定了运动、生气、非对称、神秘和非正式社会关系的价值观念。现代人根据自己的趣味，会判断老照片上所表现的那些工地上和工厂里姿态僵硬的工人们是一种谎言，它们掩盖了（比如说）那些工人辛苦劳作的现实。我们宁愿看到被摄影师用不那么正式的手法于一瞬间捕捉到的、看起来不是在摆姿势的照片中人物的汗水——在我们看来，这才是真实的（如果说并非总是美丽的）东西。我们看到那些表现辛苦、笨拙，而隐藏了受控（自我控制或他人控制）的现实和权力的现实（亦即我们现在颇为奇怪地判断为“做作”的那些表现）的东西会感到更自在一些。

整个欧洲都在哀悼自己的过去。书店里堆满了各种影集，这些影集把已经逝去的过去呈献在我们面前，供我们欣赏和发思古之幽情。但是，过去在意大利的根比在欧洲其他任何地方都要深，这就使得它的破坏更具有决定性的意义。同时，哀歌的曲调就像怨恨的曲调一样，在意大利奏起的时间更早，听上去也更凄楚——想想未来主义者们对于过去所发的脾气吧：想想那些要求烧掉博物馆、填平威尼斯大运河，把它变成一条公路之类的呼声吧。可以与之相比的影集，比如现代化以前的法国或者德国的影集就不太像这样。

它们是如何做到这一点呢？——通过宣称世界上有什么和我们应该看什么。照片告诉我们事物看上去应该如何如何，所摄对象应该显露出自己的哪些方面。

这些记录着一个古老的意大利的影像所拥有的深度不仅仅是过去的深度。它是整个一个文化的深度，这个文化曾经有过无与伦比的尊严、风韵和容量，但现在却已被削弱、忘却和收缴了。取代它的是一种深度观念在其中毫无意义的文化，一种不是为了让人们能够从容漫步其中而存在的文化，一种成了某种抽象概念、被视为一幅影像、要从空中去看的文化……

我们该把此举理解为这位人类学家所作的一个富于历史意识的评论，一种对意大利融入欧洲之命运的确认，对意大利作为一个独特的文化已经死亡、已被吸收进入由跨国资本主义创造的同化一切的贪欲体系这一事实的确认吗？抑或这只是一种形式手段，是这位人类学家所采取的一种或许是过分强调了这本影集到此为止的方式呢？如果是后一种情况的话，那么这种手段必定是武断的，因为它公然对摄影的本质和影集的本质提出了挑战。这个本质就是摄影和影集都是开放的，它们不可能结束。决定性的、总结性的或者终结性的照片是不可能有的。有的只能是更多的照片、更多的影集。意大利阿利纳里兄弟摄影档案公司出版了反映意大利往日历史的一批照片，尽管其中的大部分并非取自该公司的摄影档案，却仍然使我们想到：虽然一张照片作为一幅记录个人观察的作品的成分很少，但它几乎不可避免地会成为某个档案的（潜在的）一部分。此档案可以是阿利纳里公司的档案（阿利纳里的买卖十分成功，但它看上去与其说是一家十分成功的买卖，倒不如说是一种文化经营，一种跨越几十年时光、为记录意大利社会而做的宏大的集体努力，参与其中的一个个摄影家的名字就像那些从事哥特式大教堂建筑的工匠们的名字一样湮没无闻）。但在更多的时候，此档案是单个摄影家的档案，这些摄影家既包括十九世纪到二十世纪上半叶期间那些自己有工作室的多产的专业人员，也包括那些为时装业和其他广告业服务的当代摄影家，后者对自己对象的处理所产生的效果与旧式商业摄影中那种单纯而又一丝不苟的记录手法十分不同。像卡洛·莫利诺那样死心塌地地提倡拙劣趣味的摄影家以及像艾利奥·卢克萨多那样竭力颂扬名流的摄影家，他们现在都具有被博物馆记录的价值，而且这种价值一点都不在像保罗·斯特兰德和昂利·卡蒂埃·布雷松那样在摄影创作中提倡严肃与美丽的摄影家们之下。最为稀奇古怪、最不完整的景象也可以构成十分宝贵的旧时（来自旧时、反映旧时）影像的档案。就连自称自己是“未来主义者”的安东·布拉加格利亚制作的那些表现无处可见的景象的柔光叠印照片以及那位情色迷巴龙·冯·格勒丹制作的那些表现十九世纪与二十世纪之交在陶米纳举行的露天演出会的幻想作品，也都有着它们自己的时代魅力以及作为摄影文献的历史地位。九*九*藏*书*网