现在报上揭露的东西产生了很大的震荡。它粗暴地解开了所谓国民生产总值上升的巨大代价、滋生的各种怪态。

美蒂为什么从野外回来、她父亲为何选这样一个时间领着她归来镇上，是有严格的历史现实依据的。如果不是开放的80年代，他们父女不可能结束流浪。这样循着线往前找，整个小说就落地了、真实了，每一个主要人物和情节都落在地面了，也不再虚幻。如果读起来有缥缈的那种感觉，这是因为海边文化风习的原因，我利用了当地文化的色彩和韵致。我觉得这有难度。如果是不让现实的逻辑关系坐实，不让它落到地面上，那就非常可惜了。书里边每一点细密的历史关节都落在中国的那一片土地和现实上，这或许需要熟悉一个地区的历史和文化才能理解，但作为一种艺术质地，其他地方的读者也能够感受的。

有时候一个人在大自然里感到很舒服，因为他在这个地方长期生活过，对一切都相熟了，对自然如同旧友。可真的有害怕大自然的人。有一次从西边的一个大城市里来了一个记者，他从来没有看过大海，傍晚有人陪他到海水浴场，他不会游泳，就下到浅滩上玩。可是他离开岸边大概只有十几米，水刚刚达到他的膝盖那儿，他就吓得喊起来，很害怕。这个地方跟他个人的生活经验、平常看到的环境是另一个极端。他以前顶多看一下湖、河流，突然看到这片远望无边、和天际线连在一起的大水，就有了恐惧感。他按着头说：“我晕。”

乡村也有乡村的问题，比如贫穷落后，物质贫乏，迁移过来的大量工厂，等等。所以只是“逃”走最终也不是个办法，而是要立足于建设和改变，不然人就将无处可逃。

可见万千生物都有一个基础，我们人类现在是自己动手，把自己的这个生存基础给破坏了，所以一切价值都谈不上了。

这让人想到鸟。本是天高任鸟飞，可是很多鸟从小在笼子里养大，如果把它放开，它只飞一会儿就惊慌了，干脆又转回笼子里。这个笼子就是它全部的经验世界，它在这里才舒适、安全。我们有的人在城市这座笼子里生活久了，到更自由更自然的世界里会觉得不适，无所适从，而且还会产生一种不安全感。实际上人在现代化的过程当中，看起来一部分经验在不断地开拓，认知世界在不断地扩大，实际上另一部分却在不断地缩小和封闭。人在不停地造一座笼子，它越造越小，越精致，然后把自己装在里边。到最后这个笼子打不破了，就是打破了也出不去——这是人类发展的一个最大的问题，它改变了人性，会影响我们对很多问题的判断，让我们生存的基础都彻底改变了。

济南的南部是一片山，是在山北边的一个洼地建起的一座城市，又在古济水之南。这应该是一个很适合聚居的地方。到了春天以后，有泉水，有很多的杨柳。记得70年代末80年代初，大明湖岸是黄褐色的沙土，还有柳树，春天来了往那边一走，暖洋洋的，这个感觉真不一样。现在楼盖多了，湖边还有一些塑料铁质玩器、更多人工造物。城市化实际上就是互相模仿的过程，有时会伤害当地的传统和历史。

城市生活自有其方便的一面，所以作者还是相当喜欢城市的。城里人多，人多力量就大，各种好东西都给搬到了城里。但是我们的城市因为太贪婪，东西越搬越多，还要不断地膨胀，这就带来了许多生存上的问题，反而害了自己。噪音之大，以至于震耳欲聋；还有堵车，街巷上长长的车阵长龙，让人望而生畏。这都是摆在我们面前的难题，最终可能也难以解决。还有住在“天上”，不见阳光，生活紧张，抑郁症。种种现代城市病是很严重的，医治起来也十分麻烦。

创作的目标会有的，茫无目的的写作也许并不存在。不过这目标倒也不一定特别清晰。太过清晰了也会有问题。写作有时真的是一次迷狂、沉浸和感动，方向问题只会搅在其中——这时候的方向才是文学的方向，而不是功利的、逻辑清楚的、很具体的方向。比如说写作中，写到了一只动物的泣哭——它的哭让人感动，可是真的不知道它泣哭的全部原因……

想告诉别人一些心得，和大家一起爱护我们的环境——思索现代人类的种种不幸之中，我们除了逃跑还能做些什么？想提醒人们多注视一下我们身边的自然之美，并看看我们为保护它们还能做些什么？

人感受山川土地的气，有时与人的接收能力有关系。比如有的人非常敏感，能够到不同的地方去感受不同的气。这个“气”，说成“气质”也行——土地的气质和人的气质也差不多。

山川的气概和人总是接近一点的，它的气息跟产生的文化吻合。一个地方的风俗、一个地方的文化，肯定是来自于这些最基本的东西，它就在脚下。有时候如果像改造文化一样去改造自然，比如说改造大地，能不能反过来影响人？那当然也会有一定的影响，但可能性十分微小。因为山川土地是大自然的形成，是更漫长更复杂的一个过程，涉及到地球、天体物理这一系列运动中的恒久演化，人力很难去改造这巨大的客观存在。或许这样想一想，对认识文化与人这个问题有好处。

要平等地看待乡村和城市，不能为了建一个大城市，就把一大片乡村都破坏了。有这种不良的心理，一座大城市即使建好了，慢慢也会败坏，它败坏了，有人就会再往乡村跑——这样就形成一种恶性循环。

不停地盖楼造城，这大概是一个过程，所谓的“城市化”过程。不过这个过程必然有个盛极而衰的时期。我们是第三世界，一切都很初步，“城市化”对许多人来说还是相当新鲜的东西。再发展一段，受够了“城市化”的苦楚，就会琢磨起更高级的生活了。这是个很朴素的道理。

“质”是质感、本质；“地”是材料构成、来源，最初就指土地。这个质地、仪态，主要集中在脸上。具体比较起来，他们好像一个是一个，那当然不会一样；但作为一个群体，又会觉得他们的脸似曾相识，在同一个地区有很多。这就是共同的水土决定的——它可以不客气地把人全部改变和作以规定。还有口音的问题，相信也是水土的问题。比如说两个县，以河为县界，这个村庄在河西，另一个在河东，两个村庄相距只有短短的一华里左右，口音却会有明显的不同。可想而知，几百年上千年以前按这一线水为“界河”划开了两个县，其中是有分隔根据的——当地人那时候可能就察觉了河两岸水土的不同，可见这是非常神秘的事。相邻的县说话有相似的地方，但无论怎么接近往往还是有细微差别的，因为水土的不同影响到了发音。当地老百姓都知道这个道理。

“三人行必有我师”，我自然从当代写作中、从同行中，汲取了大量营养。但这还是两码事。

所以这种“变形”“虚幻”，同时又是真实存在的东西，和最眼前最现实的东西结合起来，找到了表达的基础。这和拉美的魔幻现实主义讲出的道理是一样的，不同的是各自要植根于自己的土地，这样才心里踏实。

城市应该让生活美好，但还要看是什么样的城市。目前的城市生活并不美好。可是第三世界的乡村又往往是贫穷落后的代名词，那里穷得什么都没有的时候，谁还有心情为他们放一曲田园牧歌呢？

写实的作家不能说是第二流的，只是另一种不同。比如说文学艺术是“诗”和“真”这两块的组合，写实作家“真”这一块更大而已。英国一个很著名的文学批评家说了一句话，大意是：文学史上，一个作家要留下重要的作品，必须同时具备两个本领，一是杰出的新闻记者的才能，即敏锐地把社会现象捕捉到，并及时逼真地描述报道出来；二是诗人的幻想和变形能力，能够让材料飞扬起来，注入一种强烈的个人化的东西——这两种本领都有，才能成为一个杰出的小说家。

我后来在城市生活的时间远远多于在乡村生活的时间，虽然渴望有从容的个人时间，实际上也总是匆忙得要死。我早就成了一个不幸的城市动物。所以才更想念童年的林子，想让生活慢下来，再慢下来。匆忙的日子一定是不断出错的日子，而有些错误我们可真是犯不起啊！现在许多地方都是大大小小的香港和上海——尽管它们之间区别也很大。其实都是一条道路，“现代”的道路。人们在奔向城市化、现代化的道路上，暂时还没有更大的想象力、没有什么灵感。东方西方，最后都在盖大楼，搞夜总会，穿奇装异服，说时髦话……没有想象力，没有个性。从商业社会的角度讲，香港比较有序。可是有序又怎样？匆忙而有序，匆忙却让人惋惜……

最爱读中国古典，特别是屈、李、杜、苏。外国的，俄罗斯作家一直喜爱，他们影响很大。读当代外国文学很少，因为这种阅读常常让我失望：它们往往没有什么内容。索尔·贝娄和马尔克斯、石黑一雄很喜欢。库切的个别书，气正动人，也读。

为了写宁伽他们，沿着他们走过的每一个地方全部实勘一遍，抵达藏书网那个广大区域的每一个城镇和村庄，记下它们的自然与人文。除了非洲，日韩、欧美、东南亚，也都去了，这就不失全面，作品中有很多关于欧洲、东南亚社会状况和情节，这么大的框架，思想坐标、市民的框架，少了不行，时间的跨度、地域的跨度，在这个空间和时间，没有这种人种的比较、文化的比较、经济状况的比较、制度的比较，很难深刻理解宁伽这一拨人在转型期五花八门的行为和思维。

关于乡间暴力的描写，当地的人看了就不会像城里人那么费解了，他们一看就知道是为了回避现实的某些危险性，作者把它寓言化了。但是尽管那个痕迹粉饰得不错，当地人压根儿不想当成寓言，这是因为现在有钱人要积累更多财富，常常要养蓄黑社会势力：这些打手平常打鱼、做营生，一旦有事，立刻就变成武装人员了。

但盘桓在心中的目标是有的，比如我想借助它恢复一些人的记忆，想唤起向上的积极的情感，还想让特别自私的现代人能够多少牵挂一下他人，即不忘他人的苦难……这都是很难的、很高远的目标，所以才应该不懈地做下去，一做二十多年。这个过程也会教育自己、反省自己。

“野地”指浑然苍茫的一个大世界，不单独是指乡村乡野。一些大城市、闹市，比如香港，都是“野地”的一部分。

实际上我们现在的文学越来越走向街巷，越来越脱离那种裸露的原来的自然。所以有的人愿意把孩子带去看海洋、看大河，目的就是要让他从小在心里有“大”有“浩瀚”有“浩渺”这些概念和感受。有的人极而言之，说从小没见过大江大河大海的人不会有出息。当然这也未必，见仁见智的事，但这种极端化的言论也会启发我们。人有时候确是要到大自然里去感受和接受，让真正的无边和浩大去改变我们现代人的狭窄局限、过分的技术文明所带来的一些负面认识，这样肯定是有益的。

出生的地方在海边的林子里。小时候，身边就是母亲和外祖母，她们很忙，我常常独自在林子里、海边玩。那是龙口湾，渤海湾的一个小港湾。后来看到很多帐篷，原来那里发现了石油、金矿、煤矿，地质队来了。我很孤独，就常常去帐篷玩，去睡觉，听地质队员讲故事，看他们工作。他们的生活和工作，我都很好奇，印象特别深，这对我是很大的诱惑，就想自己将来也能干那样的工作。不过，后来考大学，却考了“师范”，但一种情结却留下了，也就始终关注地质工作者的事。

乡村和城市都是大地负载之物，都要真心热爱，有了这样的仁爱之心，乡村和城市也就平衡了。

那个旱魃藏在了坟底，那个坟包都湿到了流水那个样子，居然就在一片干得要命的土地上。村里很多人都去看。人群围起坟包，都在挖。有的说最后什么也挖不出，也有的老人说挖出一个长了很多白毛的、全身长出白丝的那么一个怪物。传说中，正确的处理方法是把他打死了，将他身上的衣服、皮肤、骨骼、肌肉都弄成很小的碎块，它撒到哪里，哪里就下暴雨。所以打死旱魃的人都去抢那些东西，携到四方，让天下大雨。

造林实际上不是一个小问题，有时走到一个人工林里边去，比如说是一片白杨、一片速生杨或一片松树，常常看到成行成垄的好大一片，大小距离都差不多，会有一种很不舒服的感觉。因为我们投入自然就是为了寻找自然，但人工的力量把这种自然生态给破坏了。其实我们在做这种好事之初的时候，就应该事先做出更周密的研究，尽可能仿造原生林。我们这种本意要维护生态、结果却破坏了生态的思维，人类的这种莽撞力，就源于同一种简单化和专横心，太以自我为中心了。这与对待思想、对待人文的很多做法，是同一种趋向。这也会造成人文世界的无奈和单调，这更加让人痛心。

由于生活的人、生活的环境不同，最终会形成人的许多差异。所以一个人总是在城市的巷子里边生活，与一个常常面对无边的平原、高山大河、大海的人，气质上当然会不一样；充分城市化的写作者和思想者，内部的细腻敏感和曲折在发达，但另一种辽阔苍茫、犹豫迟疑之类，或许稍逊。大江大河、大海边的那种生命的超脱感，巷子里没有；可是繁华又生出现代的异思奇想。对艺术来讲，很难说哪一种更好，各有特点，但肯定是不一样的。这就是土地的气质改变了人的气质，可以找到许多比较明显的例子。

还因为受一个事件的影响。书中的主人公叫宁伽，他是生活中的原型，是我的挚友，是知识分子的孩子。80年代初，宁伽这批年轻人特别热衷于辩论，他们读很多古今中外的书，谈理想，谈抱负，有过一场关于理想和精神的大讨论。那是50年代前后出生的一批人。当年，我多少也成为这一故事的参与者。后来我身边的几个朋友辞了职，带着帐篷，抱着地理地质方面的数据，出走去了很多地方，志向远大。但我没有走成。那是商业化、物化年代正热的时期。后来，他们中间有的人回来了，有的人死了，有的人经商了。1993年也有一场为期三年的人文精神大讨论，所谓“二张二王”之争。人们拿我的文章和作品作例子，其实这场争论中，我没有参与写过一篇文章。我总觉得，不了解这批人，就不会理解这个民族的现在和未来。于是我始终有种冲动，写他们成了一种责任。还有第三层面的缘故，为什么选择写地质呢？因为地质的思维材料更结实，植物学、土壤学、岩石、动物、山脉、河流，现在的文学，虚幻的东西多了。因此我选择主人公是地质工作者。

有时分处两地的人说话也通，但这种“通”是一种语言知识方面的传达，还不是语调。我说的是更本质的一面，它不是语言知识层面技术层面的，是语调——这才是更内在的、难以分解的生命里的密码，它通过声音携带出来了，保留下来了。如果让外地人听，比如说听山东人说话，可能觉得东部西部都差不多；但是要本地人识别，他就会觉得差异极大。因为从内部分解这密码就很容易了：不要说一个近亿人口的大省东西部的区别了，就是县与县之间的口音，甚至同一个县的两端还有区别。所以说这是水土在起作用。它的力量，比想象的要顽固、要强大。

他们平常做营生，该打鱼打鱼该做工做工，一旦有需要就干别的。比如说近来揭露的那些情况，那些黑社会打斗的队伍在哪里？就在公司里，在办公室里，一声号令拿着武器就出门了。现在有的地方势力是蓄养黑社会分子的，一旦出现冲突，平时做营生的人就拿着棒子刀子，坐个大巴就出去了。这帮人养在珊婆这儿，是更专业化的，他们不在唐童的公司里，而是在另一个地方，这等于是半专业化的，比如叫保卫处、保安部，或是什么养殖场，这儿更专业。珊婆不光在资历上生活经验上给唐童提供保证，不只是自然资源，还提供武装方面的资源。到了最关键的时候，她这一帮训练有素的黑社会人员，最难解决的问题都干了——一般的事情唐童的保安部、保卫处就做了。

剧烈商业竞争的社会，没有精神信仰的族群，很难从根本上遏制黑社会。《刺猬歌》写这些非常现实的尖锐问题，比近期报上披露的要早，这些东西在表现上需要变形，比如土狼，稍微有现实经验的人看，一点都不会觉得陌生化，一目了然。

“自然生态环保文学”这个概念，作者几乎没有想过。因为文学在这里就是文学，它们不会从题材上区分得这么清楚。作家关心的主要是人性，是生命中激越的诗意。是社会的不公平，苦难和爱情，是这些。有人甚至不赞成“儿童文学”这样的概念，认为文学就是文学——写到了儿童，必然会有合乎儿童特征的另一种处理，还会考虑到儿童的接受，而不是让其从文学之中独立出来。儿童文学的概念尚且如此，其他的划分就更不得当了。当然这丝毫不影响研究专家去分类和分析。

回避某些读者，不与其对话，这恰恰也是一部分写作者最好的状态，是确保他整个事业健康发展的一个重要条件。这种回避，才会赢得时间的检验，最终也将获得最多的阅读。

我们要建设一个知书达理的社会，要活得有尊严，不知还需要一起奋斗多么久，这个过程可能会很漫长。香港有许多美好的东西需要内地学习，只要它安静下来，就会变得更加美好。

很同意那位批评家的话。现代主义运动当中产生了两种作家，刚开始有许多都可以归于浪漫主义这个范畴，后来再走下去，走到今天就开始改变了，慢慢又回到写实里边去了。也有一部分所谓的现代派失去了市场，所以就有一百八十度的大转弯，比写实作家更现实化了。因为大多数读者并不浪漫，一是一二是二。读者要欣赏诗意、接受变形的艺术，要有相当的阅历和艺术修养、艺术视野，包括先天的才能。所以杰出的现实主义艺术是基本的，有时候也是困难的——它要从务实和现实跃到一个更高的诗境，实际上已经走过了很长的路。

看起来异地文化会在一定程度上改变当地的风习，实际上也是这样。在城市化的这个过程中，每个地方的人工痕迹都在加重，楼房越起越高，人越来越多地生活在大中小城市里面。所以他们的行为方式或性格就会有所改变，跟在旷野里藏书网活动的人很不一样。比如说海边的人、平原的人说话声音都很高很大，因为他们在那样的一种环境里，要互通声息就会不自觉地大声去喊；这些人回到房间里说话，本来用很小的声音就可以了，但是他们还用很大的音量。原来他们保持了长期以来一代代在旷野里活动生存的习惯，就像野地的风、海浪、河水的声音，就是那么自由豪放的。长期生活在城市里的人，更多时间是在巷子里、房间里，而且人也多了，既有一些私密要保护，也用不着那么大声地喊着去传达自己的意思了，所以说话的声音渐渐变得细、变得低、变得柔和。

从北边来的人，比起香港这边的人，他（她）还是比较有棱角，是这样的感觉。举手投足间、眼神，几乎不会认错。他（她）们比较有棱角，体现在许多方面。一种难以表述的、很熟悉的气质，在各个方面都保留了。而香港的学员不同，这与个子大小无关，与这个人的五官、穿什么衣服也关系不大——可能还是地方文化，是这些在制约、在区别。文化的烙印很难消除，因为这些从根本上讲，还是来自水土的。

想象力不是表面的，不会那么廉价和简单。它是一个极其复杂的问题。当一个人在情节上越来越偏离现实、越来越趋向于大幅度的切换时，很有可能说明了想象力在萎缩。稍有创作经验和人生阅历的人一看就知道，这样做的难度是不大的。强烈的社会责任感不仅不会压抑想象力，恰恰还是这种能力的原始助力，是推动的。鲁迅、李白和屈原，这些最感时忧国的人才更为浪漫。屈原的想象力是最灿烂的，这在文学史上是公认的。他那些奇特的想象，如餐花饮露、天神鬼域，想象力真是达到了极点。到现在为止，这种大幅度的跳跃式的想象，还绝少有超过屈原的。所以说强大的忧虑和牵挂，它同时也是想象的原动力。

他们不一定是蓄意要这样做的，而只是文化的蓄养结果。比如说村里发生了什么大事，特别是有了不能决断的事，有人就会说：“问问二爷爷吧”，再不就说：“问问三奶奶吧。”“人王”一说话，这个事就解决了。珊婆就是这样的人，他们这种人很文学化，很有趣，也是很深刻的民族性格的呈现。他们本身的文学色彩和神秘性，彰显出来就很有意思，也很真实了。

他们这些身份奇特的人，是介于现实和传说之间的人。我想抓住这种逻辑关系去写。但实际上读者仔细看，就会知道他们是逃跑的人或其后代。在长期的流离失所的野外生活中，他们没有衣服穿，并养成了与镇上人不同的生活习惯。书上有那么多的野狼、土狼的后代之类，实际上都是在这种严酷的社会环境里生活着的各种各样的人。他们的可怕遭遇又与世代流行的林中传说混而为一，有时他们自己都愿意相信自己是野物，这才活得更好更安全。传说林子里狼会变人，所以镇上人看到谁跑得快、非常凶狠、脸很长，就会联想到他是土狼的后代，还给他取这样的外号。实际上有地方生活经验的读者会知道这既是一种想象和夸张，也是在写一种现实。书中写那个得巨睾症的人、脚长蹼的怪人，实际上也是有的。

还有一个人，是日裔英国作家石黑一雄，他的《残日》（另译《长日将尽》）、《浮世画家》也是极其诗化和浪漫的。他追本溯源写大家族：日本的大家族和英国的大家族，既有社会历史层面的深入，有非常好的剖析，但又将这些充分地投入到个人的诗性之中，是非常浪漫的。格拉斯前期的作品《铁皮鼓》，也非常浪漫。

浪漫主义或写实逻辑主义的不同，有时候跟世界的文学潮流文化潮流有关，但更多的还是个体的差异造成的。生命中有一部分神秘的力量，它很早就决定了这个生命的道路和趋向。比如说浪漫主义气质的作家，他生活在一个很理性的环境里面，最终还是会很浪漫。它是个先天的东西，后天对他的影响起不了决定性的作用。如果他受到很现实的文学的影响，会模仿他们，写一部分这样的作品，但浪漫的种子一定会在心里发芽和长大。无论东方还是西方、中国或外国，都有各种各样的表达趋向，甚至不光是写实和浪漫这两种，还有可能是介乎两者之间或其他五花八门的东西。但是通常人们大致要分成这两种：浪漫或写实，更逻辑或更感性，就像李白和杜甫的区别那样。

以前曾经让部分朋友埋怨过，他们刚开始看了稿子就说：又是葡萄园！但他们渐渐知道我在做这样一个大的工作，知道总有一天会把这个故事讲完，那时就不会总是提到这个烦人的“葡萄园”了。而当时还不行，那时还得忍受，如果他们还愿看下去的话。“葡萄园”写完了，他们终于知道，这原来不是一个乌托邦，而是一个现代悲剧。

《我将逃往何方》这个题目是出版社确定的，他们引用了一篇文章中说过的一句话。在那篇文章中，这个“逃”字也不完全是针对了城市，而是指现代生活对人的全部侵犯，包括了环境污染、人与人的紧张关系、没有尊严的生活，等等许多。

十六岁之前是生活在一片林子里的。十六岁以后才到处游走：先是胶东半岛地区，而后又是更广大的一片世界。可是小时候的林子成为我最不能忘怀的一个地方，发现越是年长，它越是让人怀念和留恋。说实话，在心中，走遍大地，也仍然找不到比童年生活的那个自然环境更美的地方了。这个意识很固执，以至于常常觉得自己有一多半的使命就是为了讲述它，它的所有故事。甚至想，在未来的一天，如果人们厌烦了现在的建设——这一天总会有的——就会按照书中对那个环境原貌的记录，去重新恢复那片原野。

人在乡土和城市间生活，都需要好好爱惜这个环境，建设这个环境。不然一味逃离，落脚到一个新的地方就会再次去破坏。城市不好逃到乡村，乡村不好再逃到哪里？有的人嫌中国不好，就逃到了外国。可是外国主要是人家外国人建设起来的，人家建设好了你再逃过去享受，这就有点占人家的便宜了。关于移居，这里面有个深层的伦理问题，需要我们先在心理上解决掉。

过去听过一个故事，据说是真的：一个海边村子决定要砍伐一片林子，结果一连多天都听到有什么在半夜嚎哭，这声音是那么大，就好像从大海里发出来的似的——每天人们安歇之后，这声音就出现了。这声音让人发瘆。后来才明白，这原来是林子里的各种野物发出来的哀号。它们是为自己生存的家园即将被毁而泣哭。

因为土地的气息潜藏得很深，它会长久地作用于一个地方。比如北方的城市化，一些城市楼房哪怕盖得极像南方，那么密挤和高耸，似乎有的地区很像香港，但是只要走进去以后就会觉得气息完全不同。这个不同是文化资源给出的差异，而刚才说的山川大地又是最根本的资源——是它在起决定的作用。

有的人认为，强烈的社会责任感会压抑想象力，会使个人的创作手法变得单一。但也有人不觉得这样。一个作家强烈的社会责任感，是一种道德基础、一种勇气，它作为同一种原动力，一定会在艺术层面上变得更勇敢更大胆，两者是相辅相成的。所以有时候我们会发现文学史上有个奇怪的现象：那些没有表现出强烈社会责任感的作家，往往在艺术上也是单薄贫瘠的。相反如托尔斯泰、雨果这一类道德感强烈、对人生问题很执着的、永远固执的这一类作家，在艺术上同样走得比较远，他们的想象力保持得最好。

“打旱魃”过去有的，可能是五六十年代以后就不再打了。有的村庄是打的。总是不下雨，天旱得厉害，他们就到处找“旱魃”——到处都干干的，什么也不长，老人就到田野里找旱魃藏身的地方。大地到处都干透了，如果田里有一块地方特别的湿，就那么一小块，旱魃肯定藏在里面，就要设法逮住它。但是常常挖不到的，比如多次听人讲，有一个地方来了一个国民党县长，戴了一个银桃子，领人扒陵……老人都这样开头叙述……县长让很多人围上陵墓，因为那坟堆是湿的……

人们常常议论现在的读者如何少，人们如何忙，没有时间读书，等等。其实这不是一个问题——或者对这个问题已经视而不见了。因为对阅读的渴望是人类的一个特征，它总是存在的，在任何时候都存在。有的人发现：恰恰是在他人生最窘迫最忙碌、几乎是衣食无着的时候，却是阅读最多的时候。是的，有的人后来时间更多了，生活条件更好了，阅读却比过去要少得多。这个现象并不是个别的，它十分发人深省。

读一些好的古典作家，会觉得现在的作家写得也算不错，可惜就是趣味不高，或许还可以说——太下流了。

再说，某些所谓的“读者”喜欢什么，我们大致心里都有数。满足他们，就等于取消自己。

外地一些很好看的树，当地总想拿来美化环境，这个都可以理解。但这个还是需要主导事业的人、决定绿化的人怎样做得更科学一点，比如必须要调查这个树种到底是什么特性、怎样与他者谐配，尽可能让其归附自然。归附自然不是归附绿色，而是和一块土地融为一体。这些烦琐在我们的绿化工作中有时候给简化掉了。我们对待文化、城市规划等诸多问题，很容易简单化、一刀切，做起来有时不太顾忌后果。我们会告诉自己：做事情需要审慎一点、复杂一点，要动脑要心细九_九_藏_书_网，还要有境界。

它现在只是作为一个文学现象而引人关注。但它终将迎来品质上的判断。

实在不是为读者写作，更不是为大众写作。究竟为谁写作，慢慢才想明白，是在为遥远的“我”写作，写作时总觉得在很高很远的地方另一个“我”在看着我，写作要让那另一个“我”满意。这说法虽有点虚玄，有点禅味，但这样表述比较准确，就是为了苛刻的另一个“我”而写作，这才是真正生命个体的创作。如果都为争取读者写作，在艺术手法和精神层面，你就会有很多妥协，要受商业化市场、口碑、评论家的束缚，以便达成共识，那别人也可以这样写。如果为了苛刻的“我”、遥远的“我”去写，是别人不可取代的，是独一份的。这一套书完全是自己巨大的内心宣泄，是否能出版，都不去考虑。不为任何人写作，只是把自己的心绪释放出来，人活一辈子不能委屈那个苛刻的“我”。为他写作是最高境界。

写作中没有什么太多的艰苦，留在记忆里的愉悦更多。因为劳动量大，拖得时间长，有时也少不得寻一些安静和较少打扰的地方集中工作。但这些文字主要还是在市区写下来的，在这里大致遵守着正常的作息时间，即像“上班族”一样阅读和写作。

香港山水极美，不过这里的大多数人都太忙了，没有更多的时间去享受它们。我们想，忙碌是一种必须，也是一种习惯。

书与茶，静与思，劳动与休息，这才是我们心中不打折扣的“现代”。

现在的实情是，人与自然的紧张关系就摆在那里了，这是无可回避的，所有人、所有作家都会深刻地处于这种关系之中。

爱护土地，不使人类自己的活动影响它的生长，是现代人的重要命题。爱惜大自然，这也表明了人类的大仁爱。没有这种大仁爱，现代人自己的生活也绝对不会幸福。没有土地即没有了人类存在的基础，也就谈不上人的价值了。

真实的情况是，人群中潜存的真正的读书人从数量上看是大致未变的。读书是人类的一大嗜好，它源于生命深层。看热闹的人会随着时代兴趣增加或减少一些，但真正的读书人说来说去也就那么多。这一点是很难改变的。

土地生长了万物，包括人。离开土地人就不会安宁，这都有体会的。土地才有强大的生长力，人与土地更亲近一些，也就是在学习土地的生长，也就有了巨大的创造能力。

对于想象力，不能过分表面化地去理解。有时候我们会把那些大幅度的、从外部看起来很大胆的设计当成想象力强大：比如说一个人突然变成了一个魔鬼、一个神怪，或者突然具有了哪一种上天入地的能力——从表面看起来很奇特，作者很有想象的“勇气”和“天赋”。这当然属于想象的一种。但是另一方面它也遮蔽了一个问题，就是想象力退化之后，往往会更加借助于这类不着边际的思维跳跃和出奇的编造。想象力不是搁在表面的东西，而是需要内在的激情和诗意、需要更多的生活经验去把一切衔接起来。它要求把个人的生命经历充分地调动起来，有理解力和穿透力，接通陌生事物的神经。也许没有生活阅历、在艺术上学步的孩子更能发生一些大胆的狂想，这是常见的。所以说越是好的作家，越是能够在看似平常的描述中体现卓越和强大的想象力。比如写爱情、人与人之间的关系、一般生活中的痛苦与欢乐，更能看出一个人的想象力如何。从这些平凡当中写出新意，通过语言一点一点抵达，这才是真正耗费想象的事情。

原先是想花十年时间，写完就四十岁，1990年发生一次车祸，没有处理好，前后住了三次医院，最长的一次三个月，出院后写作速度就慢了。写这部书，劳动量太大，需处理的问题多得不可想象。我是很爱惜自己的，作品要过自己的水平线才会拿出去。用笔写完，家里人帮计算机打字，自己在计算机上一改再改。眼睛出了问题，最初是五号字，后来小四号字、四号字，最后改完是三号字，放大了看，眼睛才舒服。伤筋动骨地改，每一部都改四五次，一般的改动，每一部都几十次。打印一遍稿纸一大摞，复印几十份，让一些能讲真话的哥们读，约他们喝茶，让他们谈看法，他们都把书稿往死里砸。记下他们的意见，不马上改，沉积过后回头改，有时都过去四五年了。前后那么长时间，作家最重要的是始终保持道德激情，情感真纯。这些一旦降低，作品的艺术含量就不行了。

让现代化的城市居民慢下来，只会是一个美好的梦想吗？

村镇中有一些潜藏的人物，他们很有力量。他们因为各种原因成为村里有大能的人，所有人都要依赖他。现在差一点了，城市化、现代化把原来的文化结构给打乱了，现在的乡村文化层次给破坏了，处在文化断裂的一个时期。就像《古船》中的四爷爷，胶东人看了觉得它是真实的——一个大的村镇里，领导者不一定是真正的掌权者。掌握村镇的人很可能是一个没有任何职务的人，只由于辈分高、由于智慧和经多见广、老谋深算，就成了村子里的“人王”，王子的王。这个人可以是男的，也可以是女的。珊婆这个人就是那个地方有大能的女人。这种人现在少了，因为现代化的过程中，这种传统的宗族性的地方文化结构给冲乱了。但是前二十年左右，到了大小村镇里，基本上都能找到那么一个人物。他（她）是这里最后商量事情、裁决事情的一个人。这是乡村文化的一部分。

三十九卷，即是三十九个相对完整的故事段落，读者可以任意读取。十个单元，是十个大的结构部分，都可以单独把握。至于它们怎样镶嵌为一部四百五十万字的长河小说，那基本上是作者的事；当然也会有一部分耐心通读全书的人，那将沉浸到一个极其复杂的世界中去。

尽管好的文学可以容纳写实那一块，就像那个英国批评家说的“新闻记者”那一块。但全是这样写，就是另一种结构、另一个色彩了。而今想与齐文化，就是胶东文化、民间传说连接起来。比如胶东的“打旱魃”。

在这儿学校的小说坊里有一个发现，就是这一屋子上课的男女，其中有从大陆来的，大致能看出来，尽管他（她）不开口说话。有的已经来香港生活了许多年，也还是能看得出。

还收集了一些散落在乡间的一些旧闻、传说故事、民谣等，所谓的民间文学。这也算是好好地补了一课。这些对以后的创作会有更大的帮助。

但如果用分析鉴别的目光看，特别是了解那个局部的社会历史变迁，就会发现书里主要的人物关系和事件的来龙去脉，这些没有什么变异。动物拟人化之类，就小的方面看有，大的方面也没有。美蒂是人，不是刺猬。她和廖麦是人和人的爱恋。严酷的政治斗争一波一波下来，失败的一方为了活下来，都跑了，逃离镇子，到野外林子里流浪去了。因为当地有很多关于莽林的神话传说，有人就将身穿蓑衣出现的小女孩美蒂说成了刺猬精，半真半假地叫着。书中的一些“土狼”“狐狸”之类，也都是镇上人在林莽传统神话传说的氛围下形成的叫法，更多是比喻性的称谓，有时是假托。这些在具体语境下能够分得清楚。流浪在林莽中的异类——阶级敌人或子女——回来了，因为社会环境宽松了一些。但他们仍然愿意别人以野物来称谓他们，以模糊那段可怕的记忆和历史。这也为了从心理上保护自己，他们宁可把自己当成真的野物才好呢。

写作者本人并不看重作品的长与短，只会专注于它的品质。“最长”与否显然是不重要的。

影响我们当代人类幸福的，对大自然的破坏是一个重要方面，但却与人性的恶化深深地连在一起。人心变坏，大自然就变坏。这里面是人的全部的问题，而不是什么单纯的环保的问题，远没有那么时髦和轻松。最沉重的还是人的问题，这也是作家心中永恒的问题。

这是种非常中国式的文化理想，当然只有人才能去完成、去具备。如果他也要和动物混在一起，并且也神神鬼鬼的，齐文化色彩过重，有那么多余兴，那么多不切实的浪漫，跟他的气质就冲突了。这有点矛盾、有点不贴切，他追求理性，所以是多少排斥这些东西的。

利用各种机会，以各种方式走了几十年，除了大片的乡村城市，还有西方、东方包括拉美地区。特意划定了一个大的区域，想把这个区域内的一村一镇都细细地走上一遍。这对作者有多重要，以后也许会认识得更清楚。整个过程给人印象最深刻的，还是生活的不平等、是贫穷和苦难对人的折磨。随着走下去，我越来越不相信对于未来的一些许诺了，反而对具体的善举，眼前的一些善举，倒是越来越相信和看重，觉得有意义。在这方面，我可能变得目光短浅了。

书（《刺猬歌》）里有人和动物、人和怪异之间的转换，小动物也在那儿说话——一些刺猬、小鸟和鳗鱼对话……这为了服从于整部书的韵律和色彩，使其和谐自然，最担心阅读时觉得突兀。动物们到一个地方可以像人一样说话了，读者要接受，一点都不能觉得它不着边际，这样才行。这要与整个书的语境顺起来，与书的气质顺起来。只要能这样，做起来就自由了。

现在西方的文学潮流可能还大致是这两种，写实的和浪漫的。比如说很神奇的马尔克斯这位拉美作家，他的大部分作品都很浪漫。但他很真实地表达了拉美的社会状态。再比如说美国的索尔·贝娄，也是一个非常典型的浪漫作家……

来自外部的那种影响我们觉得同样巨大，但外部的影响开始进入到内部以后，人的外部形态才有改变；我们甚至觉得就是人的五官、人的骨骼这些特征也受水土决定。比如说同一个地区的人种，生理特征会形成一种共通的东西，这也是来自于水土。欧洲人、非洲人，东方和西方人，都各有不同。越是往东，越是呈现出蒙古脸形。但是细看还会发现：同样的东方，在一个很小的局部地区，竟然也会有共同和不同。比如说同样是胶东半岛，它的东部和西部人从“质地”上看也会发现一些“集体差异”。一个典型的东部海边男人，他的脸形、神色在那一带会找到许多，而在半岛西部却是极少见到，那是另一种神气和模样。

这方面的故事好像是《山海经》最早有，旱魃在《山海经》画出过。但从小就听老人讲打旱魃，印象强烈。说到这个，我们刚才探讨的写实主义和浪漫主义，好像就这样结合了。就像战地记者一样去迅速敏感地纪录，那样的场景书里有很多；但是民间传说又很浪漫很诗化。我个人觉得《刺猬歌》的写作对自己难度大一些，因为要作一本二三十万字的书，需要高度的和谐凝练，有现实力量，有细部思维及文字落实……这样一些不少的努力。

这部作品浓墨重彩放在1950年前后出生的这一代人，这批人经历了多少事，挨饿、反右、“文革”、中国转型、改革开放、文学复兴、理想讨论、商业化、物质化，这拨人说保守，却比上一代人开放得多，说不保守，又干不了六零后、七零后的事，他们承担的多，分化得也厉害，紧紧抓住这拨人写，太重要了。自己身上的弱点，也要不停地反思和批判，作品写的就是这个过程，身上有这一拨人共同的优点和弱点，作为一个个体，优点和弱点在哪儿，就要严厉地对自己作出追究和批判。这部作品另一个浓墨重彩的是写了一个所谓“我”（宁伽）的家族的故事，一百年历史，中国的转型不是近一二十年的事，至少需要追溯百年才能稍稍作出评判，对人生作出探讨。

对于个人风格，浪漫主义或写实主义，好像只是手法，与其他无关——其实也不尽然。有两个比较好的例子，同时代同国家的雨果和巴尔扎克，比较起来，雨果的浪漫主义至今没有过多的陈旧感。但巴尔扎克似乎老旧得要快一点。雨果是一个诗人，更能够直抵文学的本质。他的《九三年》和《巴黎圣母院》是一种极其个人化的独特表达。所谓的浪漫主义，我想就像是一列高速快车，经过了一再提速，它就稍稍飞起来了，离开了写实主义的地面。

他在把物质主义、物欲主义的西方，把商业高度发达、科技高度发达的世界给予了独特和深入的表达，那时他的经验和东方欠发达国家完全不一样。他的文学，比如说二三十年前的一些代表性作品，在今天的中国人看起来很亲切，因为目前我们所面临的精神问题、物质问题，他早就写到了。他充分感受了那种社会状态。我们现在的中国作家体会的环境、一些感受，他在当年就有了，并有更淋漓尽致的抒写。像这样一个作家照理说应该是很现实的，他面对的描述和分析对象是物质和科技，是现实和理智，可是看了作品又会觉得他是浪漫气质很浓烈的一个作家。他完全把现实和科技这个逻辑层面的东西，让个人的浪漫主义激情给融化了。

有人问起“唐童”这个名字，其实对它作者想得不多，字面上看就是一个典型的中国人的印象。唐童嘛，中国的儿子、中国的孩子，在中国的文化背景里才会产生的一个孩子。就字面容易这样看，但实际上没有考虑得太多；只是从发音上听来它有气息，觉得这两个字合起来做一个人名，能让我把握。唐童这个人，从事实上分析，他做了杀人不眨眼、极黑暗极残酷的事情，没有比他再坏的了。可是有时又会觉得他有很可爱的一面，如对爱情执着、看不得苦难、遇到什么悲伤的东西就哭；他甚至还有一些很率气的东西，也是一个能吃苦、有勇气的人。他也有纯粹的浪漫的东西，喜欢中国艺术，比如说国画、京剧。他的情感、想法，有许多是率真的。

从根本上讲，人和植物差不多，都有一个跟水土的关系。水土产生文化，文化反过来也会滋养人。有时候人们更多的是从文化塑造人这个角度去考虑问题，反而忽略根本性的东西，就是整个山川土地对文化的决定力。我们常说到这个：要努力地改造文化，用文化去塑造理想化的人或社会。实际上，有更强大塑造力的是山川土地。

现在，这个关于葡萄园、关于行走的长长的故事讲完了。然后会开始新的工作。二十多年，积了多少灼烫的故事，它们一直压在心里。可是当时不能写，大多故事还不能写，因为要集中精力，先把这部长长的书写完。事到如今，终于可以从容地开始另一种工作了——就这点来说，《你在高原》更像是一道大坎、一扇大门，它翻过了、打开了，才能从这里出发，走向自己的远处了。

从土地到人（就是民工们），都在受城市化的掠夺，全世界又有多少例外呢？简单点说，爱农民才是爱人，才是仁政，才会使一个国家、一个民族强大。大片的农民在悲伤，正过得寒酸，这时候一个民族实际上即处于最脆弱的时期。

作家不会简单地理解自然环保，不会滑向一个时髦的话题，那样就会浅浅地划出一道痕迹，写作变得像溜冰一样。

它可以提供给不同的地域，从而产生不同的理解方式。这本书如果更多年后还有人看，除掉了当代性这一块——即依赖于这个时空里特殊的一些文化、思想、社会矛盾所产生的思想与艺术力量——文学的人性的部分仍然可以存在，它还可以向前走，这是我当时考虑的一些问题。

但我们最好从一开始“城市化”的时候，就想到以后。不然将来就会后悔，会因对辛苦的工作而产生的破坏感到懊丧，狼狈万分，会发现劳民伤财费时几十年才弄成的东西，原来是这么土气落后、这么有害于我们生存的东西。说到底，“城市化”和“现代化”一样，是个中性词，它不完全是褒义的。

物质主义对人的伤害不是某一个地方的问题，而是普遍的状况。社会的每个阶段都会遇到一些问题，物质主义扭曲了我们人类的生存，造成了最大的创伤。

到现在为止，《古船》《九月寓言》，后来是《外省书》和《丑行和浪漫》，得到了较充分的发挥。但是走到了《刺猬歌》这儿，自己和自己比较，创作达到了以前没有超越的个人高度。它有很多的层面，它是一个现实感特别强的飞逸的作品。它处在两极：一方面飘逸浪漫，另一方面它扎根在特别尖锐的社会现实里。比如说“打旱魃”“紫烟大垒”，不说它们就没有了神话的色彩，而且完全会写成老旧的农民起义，艺术层面和现实层面的表达都很困难。

城市的急剧膨胀既害了自己，又害了乡村。城市里那么多的水泥和钢筋，分给农村一点多好？那么多的柏油路，分给农村一点多好？有人说：这就是城市化啊！不过，目前的城市化，我看主要是大城市的继续膨胀、乡村的进一步贫瘠。

比如说西北的人，他们比较粗犷，那里产生的艺术也是的。这与山川风物有关系，它比较起来不会那么细腻。这里是裸露的大地，很粗糙的地表，有些地方绿色很少。北方的山绿色少一点，山石裸露比较多，所以轮廓清晰，更有棱角。北方人跟南方人不一样，一如它的山川。南北方比一下，比如说泰山和黄山，泰山的植被不及黄山，秀丽程度也不及。泰山的气象看上去更肃穆庄严一些。

个别人就这样，是一种病，他们偶尔一见。这种人据说有巨大的潜水能力，海边人认为那是鱼类托生到人间，因为走得太急没有变得彻底的缘故。我为了服从整部书的气息、语言环境和色调，愿意突出这种角色。我喜欢这样的小说：有地方的神奇和传统，又不飘离地面，有严格的现实生活依据、有当地风俗逻辑关系的小说。因这样的作品是有根的，不会中空虚蹈。完全不负责任的编造，在动物和鬼魂九-九-藏-书-网中随便穿越的自由，那倒没有什么难度，但是失去了现实生活强大的逻辑关系和民俗依据，就廉价了，没有力量了。

再造绿色当然是好的，亡羊补牢，比没有绿色要好得多。但是再造的肯定取代不了原始的，原始之物是漫长的历史中自然形成的。比如说河流，人工硬开一条河，它会流得跟原始河流不一样。原始的河流更自然更恒久，因为它是多少年来跟地球自转、人和自然的对抗与合作诸种复杂的过程中形成的。说到林子，原始树林的树种比较复杂，植起的林子一般都是成片单一的树种，或从异地搞来的树种，这也改变了当地的生态。

不仅廖麦没有虚幻色彩，其他的几个也没有，但廖麦尤其没有。他更“正”更现实一点，在我心里，他在品格上是充分“人化”的一个形象，最能够挣脱镇上民俗传奇的虚幻，最能脚踏实地，是一个在新时代充分醒过来的男人。书里边也有很多跟动物没有什么关系的人，至于他们，也要受当地传统和民俗风气的影响，那是另一回事。

原生林是许多树种共同生存，里面不同的树生不同的虫子、微生物，栖息不同的鸟雀，互相有制约的互助的关系；比如说阔叶和针叶、常绿和冬天脱叶的这类树，都有奇怪的合作和互补的关系，包括它们的营养和腐殖层，都会相携相助，抵抗外部侵害的能力也强，这跟我们人工造成的林不一样。但是没有办法，还是需要造林，因为要增添绿色，造林总比不造林好。

水土的决定力，具体到怎样就没法讲了，因为它是极其复杂的。它是类似“基因”层面的东西，是那么细密深入的学问才可以接近的什么秘密，太复杂了。只是现代人越来越不关心一些根本的力量，倒会特别注重一个小的“场”、一个小的地理局部或社会局部对人的制约。

说到地理环境，讲讲济南。这个城区在大山的下边——济南在泰山山脉的北部，山水的高度与北面的平地生出了较大的水压，所以到了城区就要冒出很多泉，所谓的趵突泉，还有七十二泉等。这些水把山上的一些植物和矿物都带下去了，水质非常特别。过去那些山林中长生的道士和尚就喝类似的山水吧，当然还采药炼丹，他们长生。济南城里的人爱喝泉水，直到现在每天早上还有人排很长的队去取自然冒出的泉水。

我不是以大为美的人。要说一点没有考虑读者的角度，那不可能，但基本不考虑。写这部作品，是1988年起步的，之前发表作品很多年了，《古船》等获奖不少，但我总觉得内心巨大的压力和张力没有释放，无论是艺术还是精神方面的探索，都还没有充分展开。原来写了五百六十多万字，后来一再修改压缩。我原先的构想，十多万字一卷，分成三十九卷，每一卷读起来就轻松了，每一卷都有小故事，三十九卷汇总成一个大故事，是一整部，主人公就是这一拨人。出版社出于技术处理，出成十个单元十册，每册五十万字左右，这样也可以读。我写作，基本不考虑读者，讨好读者而过分考虑市场，写出的作品不是严格意义上的纯文学，这话或许有点极端。但为读者去写，作家必然作出很多妥协。

回顾我们内地、我自己，也太忙碌。我们将来会尽一切努力让生活慢下来吗？我担心，无论是一个人还是一座城市，匆忙总会出错的……

这里有的泉水有松树针叶气味，感觉很特别。刚才讲的水土决定人事，比如济南，这个地方自西以来的诗书氛围、人才多聚，肯定是与泉有关。喝那么好的水，起码是一个地方的水源好，人很容易在这里聚居。用这么好的水煮茶，常了以后就会影响人的消化系统，皮肤及生理各方面就好一点——之后人就有了余兴，去做文雅的事情，以后文明就发达起来了。循水而居，有时候泉比河还好一些，它更了不起，这对济南是一个最宝贵的馈赠。

对于一个写作者来说，也许他不能太过担心阅读，因为这种担心最终会让他犹豫不决，最后只好折损起自己的文字来，让创作的品质出问题。这是致命的损失。通俗文学写作与诗性写作的一个很大的区别，也在于写作心理的不同：要看其是否足够顽强。这个过程往往是沉浸其中不能自拔，只面对了苛刻的自己。有人谈到文学的世界性时说过这样的话：越是民族的越是世界的；而从阅读上看，是否也可以说：越是自己的越是大众的？这样理解，或许压根就不存在一个为博得时下读者的喜欢而写作的问题了。

这是城里人跟乡里人的区别，也是知识分子和体力劳动者的区别。刚才讲的是说话的改变，这只是一个小例子，还有更多。这里边也不排除城市化时，外地人口的涌入所带来的异地文化，它也会改变当地风习。但是我们这样谈，仍然把它局限在一个微小的视距，放大来看，所谓的城市化也是在一个地方的山川大地的大背景下发生的变化。它的这个变化在很大程度上，或者从根本上讲，还是受制于他们生存的更大的背景。比如说上海人，他们到北方去创业，也要带着自己的文化习俗，但生活了十几年或者更长时间以后，从生活方式包括性格都会发生改变。这些改变看起来是北方人对他们的影响，但考察起来，北方人自己又为什么会呈现出这种状态？还是受制于山川土地的力量。人的生活规范、行为特征，是从大自然中形成的，它要消失特别难。

未来的高楼人士一天到晚忙碌，行色匆匆，连读书的时间都没有了，更没有那样的心情了，幸福又怎么会有？不仅没有，这样过一生也许真是太亏了。

比如说这时候会想起西方的一位诗人，他写过“黑夜里我走遍大地”的诗句——人有个感受，在平原地区，夜里一个人在大地上走动的时候，感觉是奇异的。看不透的远处像有一层雾，薄薄的雾，看不到边，像海洋一样。这时的安静，更让人感到一种大地的气息：辽阔、厚重、遥远。你会不自觉地把自己溶解在一种大地感受里。如果人在城市，到处都是楼房，哪怕街上没有多少人，也完全没有那样的大地感了——是一种被人工痕迹纵横交织起来的地方，总觉得在人堆中挣挤，离大地特别远。但是到一个有山的地方去，比如说到山区去生活，晚上走在山地里的感觉和平原也大不一样。山地不给人那种辽阔感、漫漫无边的浑茫。有一种苍凉感，但是和平原不一样，它给你更多的神秘，黑影重重叠叠……这种不一样有时很难表述出来。

这好比中国的戏剧，人物上台就把角色给分好了，黑脸、白脸、花脸。所以他一登台，不用表演就已经固定了是什么人，都给画好了。唐童被固定为一个小丑脸谱，反正是一个不好的角色、反面角色。但京剧给角色定性之后并不把他概念化，而是会在角色设定的内部给予无限的开拓、开掘和演绎。所以他有更加不可诠释和限量的复杂性，这是中国写意艺术的一个特征。唐童也不简单，他极其复杂。在坏人的人性里，他有一万个坏也会有一个好，把这一个好给遗漏了也不真实。所以唐童有时还让人喜欢：罪该万死，偶有可爱。

写给那些不愿放弃思想的人，不甘被物欲之潮和娱乐之潮淹没过顶的人。这是一本记忆的书、追究和想象的书。

这是长不大的一面，他有依赖性。但上边的狐狸，也未必就是真的狐狸，她有可能是在野外生活的一个老人，也有可能是唐童的一种幻觉——在野外喝了酒，躺在那里胡想和发泄的那种状态。可以多解。珊婆这个人就更现实一点，她是一个泼泼辣辣的农村女人，这种有大能的乡村女人很多。比如胶东，有些村子有大能的男人女人，从身份上看不一定是领导，但在村子里是不能逾越的一个人物。

打死的旱魃碎块分到了哪儿，哪儿就下大雨，都这样传说。台湾的山东籍作家，也写了打旱魃的故事，因为他是山东人，带走了这边的传说。所以说打旱魃是这个地方传的很多的，是民间文学。今天使用，就反映了许多特别的意味，并且把干旱的自然和激烈的现实都包含了。“紫烟大垒”看起来有点神化，实际上不是，因为农民没有文化，他们看那些巨大的现代厂房冒着紫烟，就说是“紫烟大垒”——他们不懂是化工厂还是什么。

任何一个作者内心深处的激动，大半都是化进了平凡的日常劳作里。一些劳动量的积累，也一定会在这种“庸庸碌碌”之中吧。

我们会发现，越是对环境破坏负有责任的人，往往越是逃得快的人。他们或他们的家人曾经把一个地方留下了深刻的创伤，比如毁掉了大片的林子，结果呢？首先想到的不是负责任，不是留下好好植树种林，而是逃开，是扔下。这就不好了。人立足于自己的生存之地，爱护它建设它，活得就会心安理得。有的人到了外国，常常感受异地的不适，以及其他种种不安。这当然是必然的。那里不是你和你的亲人一手建设起来的，一草一木都是人家祖辈的辛苦，你只是去享用，这怎么成。