由于叶芝的《心景》恒呈现这种“似反实正”（para-doxical）的相对观，他的诗乃予读者一种“戏剧的紧张性”（dra-matictension）。这里所说的戏剧的紧张性，不是指叙述的生动，而是指他的诗，在构思上，往往始于矛盾，而终于调和。虽然他在《丽达与天鹅》那一首诗中，叙述逼真而富动感，他的一般作品往往在象征的焦点上集中，而不在叙述的展现中着力。艾略特尝谓，好的抒情诗往往是戏剧性的。反过来说，仅仅止于抒情的抒情诗，往往不是伟大的诗，因为那样将失之平面化，而不够立体感。有矛盾与冲突等待解决的诗，常常富于立体感，因为矛盾必有两面，加上调和与综合后的一面，乃构成三度，成为一个三度空间。止于抒情的诗，往往是“一曲”之见，虽然写得长，思想和感受的空间不见得就相对地扩大。叶芝的诗，往往以矛盾的对立开始，而以矛盾的解决终篇。例如《航向拜占庭》便以旺盛的青年和衰朽的老年对立开始，而以艺术的不朽终篇。《自我与灵魂的对话》之中，矛盾存在于向往涅槃的灵魂与拥抱生活的自我，结果是自我的选择获胜。《再度降临》（The Second Coming）则因旧文化已崩溃而新文化蠢蠢欲生而形成一种等待的焦灼与悬宕，暗示的力量可以说发挥到极限了。《学童之间》因灵魂的美好与肉体的残败之间的悬殊而感叹，结论是“折磨肉体以迁就灵魂是不自然的”。《为吾女祈祷》的对照，则是谦逊与傲慢，秩序与混乱，仁与暴，德与容之间的选择。而对立得最鲜明，冲突得最尖锐，而统一得也最完整的一首，要推《狂简茵和主教的谈话》：

经过历史无数次的选择，叶芝和艾略特已经被批评家、文学史家和同行的诗人公认为二十世纪前半期的两位大诗人。许多批评家甚至认为前者是现代英语诗坛最伟大的作家。这种荣誉，这种崇高的地位，不是侥幸获致的。艾略特的声誉，至少有一半建筑在他的批评和诗剧上；叶芝的，绝大部分要靠他的诗，虽然他在戏剧、散文和故事方面也相当多产。

真的，叶芝不但老而能狂，抑且愈老愈狂，抑且狂得漂亮。然而叶芝是一个奇妙的结晶体，他不但能狂抑且能静，不但能热，抑且能冷，抑且能同时既狂且静，既热且冷。暮年的叶芝，确实能做到“冷眼观世，热心写诗”。唯其冷眼，所以能超然，能客观；唯其热心，所以能将他的时代变成有血有肉的个人经验。

最初，叶芝也不过幻想自己要做一个爱国的作家罢了。在这双重限制下，他自然而然地步“前拉斐尔主义”和唯美运动的后尘，写一些浪漫而朦胧的次等货色。像《旧歌新唱》（An Old Song Resung）一类作品，其低回于自怜的情境，置之九十年代任何小诗人的诗集中，恐怕都没有什么分别。为了提倡爱尔兰的文艺复兴运动，叶芝更进一步，把这种浪漫的余风带进爱尔兰的民俗、传说和神话。结果，是朦胧的表现手法加上模糊的主题。这种作品，和现实的把握，个性的表现，距离得太远太远了。伟大的作品，在这样的情形下，绝对无法产生。

在弥尔顿的身上，我们似乎找到和叶芝相近的例子。弥尔顿的杰作，例如《失乐园》和《桑孙力士》，都是晚年的作品；但是弥尔顿六十六岁便死了，比叶芝要早七年，而他的较早佳作，如《里西达斯》《沉思者》《欢笑者》及十四行多首，均在三十岁以前完成。叶芝早期的代表作，如《当你年老》及《湖心的茵岛》等等，和晚期的作品比较起来，非但风格大异，而且诗质甚低。《湖心的茵岛》一首，除第二段颇具柔美意象外，通篇皆甚平庸。而第二段的所谓柔美，也不过具有十九世纪中叶“前拉斐尔主义”（Pre-Raphaelitism）那种恍惚迷离，带烟笼雾的感伤色调罢了。

我们所关心的，不是他的迷信，也不是他那神话或象征系统的枝枝节节，而是他这种基本的信念，如何因他诗中强烈丰盛的感受而经验化起来。原则上说来，一种诗的高下，不能以它所蕴含的哲学来做标准，至少，哲学家桑塔耶那的诗，就诗而言，不会比非哲学家的欧文的诗高明。最重要九*九*藏*书*网的，是那种哲学对那位诗人是否适合，是否能激发他的想象，以完成他的新世界的秩序。叶芝的个人神话，有他自己的书《心景》（A Vision）和无数的学者详加诠释，我们在此不必赘述。在此我只想指出叶芝诗中的一项基本观念，那便是：一切相对甚至相反的力量，似相对而实相依，似相反而实相成；是以小而个人，大而文化的生命，皆应接受而且超越这种无所不在的相反性。这种观念，和我国道家的哲学似乎颇为接近，但叶芝虽然窥见了这种真理，他却不能像老庄那样，以退为进而夷然坦然加以接受。例如他虽然悟于心智日益而形体日损之理，但对于老之将至老之已至仍不能不既怒且惊。可贵的是，他并不畏缩或逃避；相反地，他转身向老耋向死亡挑战，可以说，一直到死他都是不服老不认输的。这种表现，这种“虽九死其犹未悔”的勇气，毋宁更接近儒家，接近儒家的孟子。在《自我与灵魂的对话》（A Dialogue of Self and Soul）一诗中，叶芝透过自我说：

这是叶芝最直率而大胆的短诗之一。它发表于一九三二年，当时叶芝已经六十七岁，而思想仍如此突出，语法仍如此遒劲，正视现实接受人生的态度仍如此坚定不移。最为奇妙的是：他竟然愈老愈正视现实，把握现实，而并不丧失鲜活的想象；在另一方面，他竟然愈老愈活用口语，但并不流于俗或白，也并不丧失驾驭宏美壮大的修辞体的能力。他的口语句法，矫健如龙，能迅疾地直攫思想之珠。他曾经强调说：写诗要思考如智士，但谈吐如俗人。这种综合的诗观，后来同样见之于弗罗斯特的创作。叶芝和弗罗斯特二老，都善于用一个回旋有力的长句组织一首独立的短诗，寥寥七八行，首尾呼应得异常紧密。那种一气呵成的气魄，有如我国一笔挥就而力贯全字的草书，说过瘾真是再过瘾不过了。叶芝晚年的短诗，如《长久缄口之后》等等，都是这样的一句一诗之作。后来，狄伦·托马斯（Dylan Thomas）的某些作品，如《我阴郁的艺术》，似乎也受了叶芝的影响。

那么，究竟是什么力量使叶芝中年以后的作品变得那

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么坚实、充沛、繁富、新鲜且具活力呢？论者总不免要提出他如何效法布雷克，如何从东方哲学和招魂术、神秘主义等等之中，提炼出一套个人的神话和象征系统，作自己写诗的间架，所谓“个人的神话”（private mythology），在叶芝夫人的沟通下，竟形成叶芝的宗教观和历史观，更导致叶芝的艺术信仰，决定了他的美感形态。例如，在他的系统之中，月象征主观的人，日象征客观的人。例如生命和文化的过程都是回旋式的：灵魂的经验有如上升的回旋梯，似乎恒在重复，但实际上是层次的提高；而文化的过程有如线卷之转动，上一型的文化逐渐在放线，下一型的文化便逐渐在收线。例如文化的生发、全盛和式微皆有周期，所以两千年的异教文化之后有两千年的基督文化；而二十世纪正面临另一型文化的生发，但暴力和毁灭必然笼罩这过渡时期。这种种耐人寻味且激发想象的信念，已是学者们一再强调而我们耳熟能详的“叶学”要义了。我愈来愈感觉：叶芝诗中屡次暗示的正反力量相克相生互为消长的信念，相当接近中国哲学的阴阳之说，而他所谓历史与文化的周期性运动，也令中国的读者想起，《前汉书》中所谓周德木汉德火的朝代递换原理。二十世纪的两位大诗人，叶芝和艾略特，都弃科学而取玄学，是一件很耐人玩味的事情。叶芝非但敌视科学，将二十世纪贬成“我们这科学的、民主的、实事求是的、混杂而成的文明”，而且谈空说有，到了迷信的程度。

在诗创作的过程上，两位大诗人形成有趣的对照。艾略特的发展比较平稳，他的天才是早熟的，但并未早衰；叶芝的发展迂回而多突变，他的天才成熟得很缓慢，整个过程，像他诗中的回旋梯一样，呈现自我超越的渐次上升之势，而抵达最后的高潮。早熟的艾略特，一出手便是一个高手。他在二十二岁那年写的处女作《普鲁夫洛克的恋歌》，在感受和手法上，已经纯粹而成熟，且比同时代的作者高明得多。叶芝则不然。一九〇八年，四十三岁的叶芝已经是爱尔兰最有名的诗人，且已出版了六卷诗集，但是他的较重要的作品，那些坚实有力的杰作，根本尚未动笔。如果当时叶芝便停止创作，则他充其量只能算是一个次要诗人（minor poet），甚至只是一个二三流的作者。

现代英诗的两大宗师，叶芝和艾略特，后者主张诗要“无我”（impersonal），而前者的诗中几乎处处“有我”（personal）。两者孰优孰劣，此地不拟讨论。但“有我”的叶芝给我们的感觉是如此亲切、可敬。生命的一切，从形而下的到形而上的，从卑贱的到高贵的，他全部接受，且吞吐于他的诗中。然而无论他怎么谈玄，怎么招魂，怎么寻求超越与解脱，叶芝仍然是一个人，一个元气淋漓心肠鼎沸的人。他对于人生，知其然而仍无法安其所然。老子所说：“吾所以有大患者，为吾有身。及吾无身，吾有何患？”似乎可以作叶芝老而更狂的注脚。叶芝尝期不朽于无身（《航向拜占庭》中所云once out of nature），但他也很明白，无身之不朽只有在有身之年始能完成。正如我在《逍遥游》一文中指出的：“敢在时间里自焚，必在永恒里结晶。”叶芝真是一个敢在时间里纵火自焚的愤怒的老年。对于这场永不熄灭的美丽的火焰，我们不禁赞叹：老得好漂亮！

这种现象，在英国文学史上，是罕见的。华兹华斯的代表作，几乎在三十七岁以前就写完了；从四十五岁起，虽然写作不辍，但他的创作力迅速地衰退，形成一种“反高潮”（anticlimax）的现象。这种过程，和叶芝的恰恰相反。华兹华斯虽多产，但由于他欠缺自我批评的能力，作品良莠不齐，劣作甚多。华兹华斯的诗来自“沉静中回忆所得的情感”，但他自中年以后，生活孤立而刻板，沉静日多，情感日少，愈来愈没有什么好回忆的了。此外，柯尔律治对他的健康影响，正如庞德对叶芝和艾略特的健康影响一样，几乎具有决定性；中年以后，华兹华斯和柯尔律治的友情分裂，他就不能再依凭柯尔律治的鼓舞和批评了。

最难能可九-九-藏-书-网贵的是：从那时起一直到他七十三岁逝世（一九三九年一月二十八日）为止，他的诗，无论在深度和浓度上，一直在增进，他的创作生命愈益旺盛，他的风格愈益多变。以一位已然成名的前辈，叶芝转过身来接受年轻一代的新诗——当时崛起于英美诗坛的意象主义，且吸收比他小二十岁的庞德的影响。当时，庞德去伦敦，原意是要向叶芝学习，但是结果他给叶芝的影响似乎更多。尤其可贵的是：叶芝的好几篇重要作品，都完成于七十岁以后，死前四个多月写的《班伯本山下》（Under Ben Bulben），仍是那么苍劲有力，比起丁尼生那首压卷作《出海》宏大得多了。

叶芝的可贵处就在这里。他能够大彻大悟，打破自己的双重束缚，奋力超越自己。叶芝是爱尔兰人，而爱尔兰在他五十七岁以前一直是英国的一个番邦，在文化上是一种弱小民族的小局面。在另一方面，即以整个英国而言，叶芝开始写作时，正是维多利亚时代的末期，也正是浪漫主义之末流而又末流，大诗人几已绝迹。可以说，除了哈代以外，叶芝年轻时的九十年代英国诗坛，仅拥有一批蹇促不申的歇斯底里的小诗人如道孙之流，而当时的哈代方弃诗而就小说，以小说闻于文坛，而不以诗闻。这双重限制，地域上也是时间上的，构成他早期不利的条件。叶芝终于能将它摆脱，且成为超越时空的国际性大诗人，实在不能不说是一个奇迹。

这种无所畏惧的正视现实而又乐于生活的精神，正是一个大诗人应有的表现，将豪斯曼（A.E.Housman）和叶芝作一个比较，我们不难发现，豪斯曼对生活的态度是逃避的，甚且否定的，他对人生的认识是狭窄的，片面的，他的风格比较蹇促，意象比较单纯，而节奏比较薄弱。豪斯曼第一卷诗集和第二卷诗集，在出版的日期上，竟相距二十六年之久，但两书在主题和形式上，实在找不到多少差异。叶芝对生活的态度，与他恰恰相反；叶芝的洋溢的生命力，使他的作品永远在寻求，永远在变，使三十岁的他和七十岁的他前后判若两人，而后者比前者对生活更为执着，更为热爱。这位“愤怒的老年”在一首短诗中说：