第四章 崖山之后
四、元曲故事
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第一章 成吉思汗
第二章 征服世界
第三章 大元王朝
第三章 大元王朝
第四章 崖山之后
第四章 崖山之后
四、元曲故事
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有成就的是散曲。
金和元,就提供了这种土壤。
山河表里潼关路。
古道西风瘦马。
这可真是大雅若俗。
同样必须说到的,还有张养浩的这首:
庙不灵狐狸样瓦,
情未足,夜如梭。
当然有。原因之一,就在统治者的态度。南宋上流社会对通俗文学和民间艺术总体上是排斥鄙视的,朱熹等理学家甚至直接禁止地方戏曲的演出。金元当局则不同。他们并不那么看重文学艺术的意义,因此也不会多管闲事。有此宽松的环境和自由的空间,杂剧就蓬蓬勃勃地发展了起来。
造恶的,享富贵又寿延。
偎着抱着月枕双歌,
却原来也这般顺水推船。
我们知道,伟大的艺术品背后,总是横卧着人类亘古的苦难,像《窦娥冤》这样的传世经典,则是南宋文人士大夫们写不出来的。他们太有优越感了,哪怕在亡国之后。
的确,元代知识精英们的诉求,是既要提高个人的社会地位,又要延续华夏的文明传统。可惜这两种愿望往往都难以实现,于是越来越多的人远离场、朝廷和政治中心,成为僧道或从事其他职业。是啊,不能从政那就学艺,不能“致君尧舜上”那就置身九流中,反正总得做些什么。
挨着靠着云窗同坐,
因此,在理学北传的同时,剧曲南下。
这里面,难道没有原因?
没错,他们的作品,才是真正意义上的文人画。
多应借得,
散曲包括小令和套数,与杂剧同属元曲,也都使用当时的北曲,但又分属不同体裁。散曲是诗,杂剧是戏,所以杂剧也叫剧曲。有剧曲,有散曲,合起来就是元曲。
九九藏书
地也,你不分好歹何为地;
赤壁东风。
则为他丑心儿真,
伤心秦汉经行处,
至于是雅是俗,则不一定,也无所谓。
无疑,这种风格的形成跟画家的身世关系不大。赵孟頫追封魏国公,黄公望皈依全真教,王蒙归隐山林,倪瓒富甲一方,而吴镇则卖卜为生。如此处境归宿各异,情趣和意绪却相当趋同,这就不能不归结为时代所使然。
断肠人在天涯。
他的散曲,也正是剧曲南下的成果之一。
更何况,这种转折还是世界性的。
兴,百姓苦!
又如:
虽然是对仗句,却明白如话。
但,更像文人画的却是马致远的这首:
峰峦如聚,波涛如怒,
元画,与唐宋大不相同。
实际上,尽管两宋之际中国南方就已经有了被称为“南戏”的温州杂剧和永嘉杂剧,但杂剧首先兴盛于北方,重要的剧作家如关汉卿等也都是北方人,则为不争的事实。那些脍炙人口的经典名作比如《窦娥冤》《西厢记》等等,也都首先是在北方,而且是在元大都上演的。
充满生活气息的还有这一首:
博得我村情儿厚。
似这般丑眷属、村配偶,
剧曲就是杂剧和散曲。元代杂剧可以追溯到两宋勾栏瓦舍的表演,散曲则是受到游牧民族影响的俗谣俚曲,都是通俗文学。通俗文学成为主流,甚至成为标志性成果,无疑是时代使然,尽管按照文学自身的规律也会走到这一步。词的兴起和繁荣就证明了,高雅艺术其实起源于民间,通俗文学也迟早会走进殿堂,只不过需要环境和机遇。九_九_藏_书_网
值得注意的是,散曲虽然通俗如此,却并非不能入雅士的法眼。文人画的领袖人物就有撰写过散曲的,比如赵孟頫之《后庭花》:清溪一叶舟,芙蓉两岸秋。又如倪云林之《人月圆》:当时明月,依依素影,何处飞来?
元代文人画的共同特点,是极其注重文学趣味、书法趣味和笔墨趣味。诗词和书法构成画面的有机组成部分,并与红色的印章相映成趣。形似是不重要的,色彩和光影也可以没有,视角更不必在意。因为线的飞沉勾勒就是造型,墨的枯湿浓淡就是色彩,点的疏密纵横就是视角,皴的披麻斧劈就是光影,水与墨就这样构成画家笔下的大千世界。
一分西蜀,
虽然白话白描,却余味无穷。
这是一种新型的艺术样式。
更惊起南阳卧龙,
知识精英的身份转变,则是另一个原因。对社会现实的绝望与政治生活的绝缘,使他们在平治天下之外的领域成为新的建设性力量。而且,离统治阶级越远,离底层人民就越近;自己的身段放得越低,艺术的成就便越高。
鼎足三分,
这气势,并不输苏东坡和辛弃疾。
他般般丑。
关汉卿就是这样。作为剧作家,他的敬业和投入已经到了“躬践排场,面敷粉墨”的程度。对于一个曾经担任太医院官员的士人来说,这并不容易。但唯其如此,关汉卿才能做到懂戏剧,懂舞台,懂观众,懂表演艺术,他的剧作也才会那样悬念不断,高潮迭起,丝丝入扣,催人泪下。
实际上元代文人画表现出来的,正是在野士大夫的主观情绪。所谓“逸笔草草,不求形似,聊以自娱”云云,无非是以“写胸中之逸气”来排
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遣胸中之郁闷。难怪文人画会在明末清初的八大山人(朱耷)和苦瓜和尚(石涛)那里达到顶峰。毕竟,他们跟元代画家的心是相通的。
有酾酒临江,
小桥流水人家,
为善的,受贫穷更命短。
《富春山居图》(无用师卷局部)

横636.9厘米,纵33厘米。
元代画家黄公望为无用师创作的纸本绘画。在后世流传中分为两段,前半卷《剩山图》现藏浙江省博物馆,后半卷无用师卷现藏台北故宫博物院。
这样的作品,与宋词相比也毫不逊色,难怪许多学者都认为唐诗、宋词和元曲是中国诗歌的三大高峰。此后,中国文学将进入小说的时代。小说,尤其是长篇章回小说,比杂剧的容量更大,也更符合文学艺术走向大众的总趋势。
听着数着愁着怕着早四更过。
天哪,更闰一更儿妨甚么!
实际上,元曲作者中很有一些不是汉族,比如阿里西瑛是回族,大食惟寅是阿拉伯人。外国人和少数民族作家用汉语创作诗词早已有之,金章宗完颜璟的造诣就很高。大元是多元文化王朝,出几个这样的曲作家并不足为奇,更何况他们的水平也不低,比如蒙古人阿鲁威的这首:
那是一种难以言状的感觉。
只除天上有。
丑则丑,村则村,意相投。
天也,你错勘贤愚枉做天。
这个世界单纯而丰富。无论赵孟頫之书法用笔,黄公望之水墨设色,王蒙之郁然深秀,吴镇之气象苍茫,都无不于极简的笔墨中九-九-藏-书-网蕴含极深的意味。至于倪瓒的山水,更是天真幽淡,肃杀寂寞,有一种若隐若现说不出来的哀愁。
文学艺术是民族敏感的神经。高雅的文人画连同通俗的杂剧和散曲一起,证明了元代确实是一个转折点。
问人间谁是英雄?
跟杂剧一样,散曲兴起于北方,流行于市井,某些曲调比如《山坡羊》和《者剌古》等等,也可能来自农村和少数民族。因此散曲虽然也有格律,却比诗词宽松得多,押韵既可以不拘平仄,遣词造句也更平民化和口语化。比如:
自古瓜儿苦后甜。
从来好事天生俭,
枯藤老树昏鸦,
同样,我们也有理由认为,关汉卿懂得世道艰难和民间疾苦。否则,他写不出这样惊心动魄的唱词:
村就是蠢。蠢姑娘爱上了丑小子,只因人儿虽丑,心儿却真,因此这“丑眷属,村配偶”竟是天上才有。这可真是质朴坦诚到让人忍俊不禁,直笑出眼泪来。
然而南方毕竟是人文荟萃之地,也是华夏文明得以保全之都。因此南北混一之后,关汉卿等人便相继南下,剧曲的创作中心也随之南移,与理学的北传形成对流。可惜,杂剧南下之后却由黄金时代转向衰微,终为南戏压倒,并在元末明初形成有别于杂剧的传奇戏。其中奥秘,一言难尽。气候环境的不同造成水土不服,或许是原因之一。
天地也做得个怕硬欺软,
与科学技术交相辉映的是文学艺术。
望西都,意踌躇。
这是一首情歌,作者叫贯云石,畏兀儿人。
杂剧在北方兴盛,绝非偶然。
横槊曹公。
四更过,情未足,
西域人兰楚芳则是另一种风格:
便成名八阵图中。
这个领域的成就同样令人瞩目,而“文人画”的确立则无疑具有里程碑的意义。事实上元代以后,它就成为画坛的主流;而开创这种审美趣味和艺术潮流的,则是元初赵孟頫和元季四大家(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)。
夕阳西下,
只不过,他住藏书网在杭州。
这可真是字字血,声声泪。
一分江东。
紫盖黄旗,
亡,百姓苦!
元曲
散曲小令只用一曲,形同词,但雅俗各异。可加衬字、新字、方言、俗语,又叫“单排曲”“叶儿”。
衬字:元曲每句字数固定,歌者为增加其韵律,任意增字。
前期:关汉卿、白朴、马致远、郑光祖(元曲四大家)
后期:张养浩、贯云石、乔吉、张可久(乔吉、张可久被称为散曲双璧)
散套合一宫调诸曲为一套,自成首尾,又称“套曲”“套数”。 
剧曲杂剧一人独唱;同一宫调,一韵到底;说白多口语;风格粗犷豪迈。每剧限定四折,每折不标目。一幕谓之“一折”。代表人物及作品:
关汉卿《窦娥冤》
王实甫《西厢记》
白朴《梧桐雨》
马致远《汉宫秋》
传奇可独唱、对唱、合唱、轮唱;宫调、韵皆可换;说白多文雅,兼有骈偶语;文雅细腻。出数不定,每出都有标目。一幕谓“一出”。 
我事事村,
官无事乌鼠当衙。
宫阙万间都做了土。
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