那些在一八一九年美展看到墙上悬挂着的籍里柯画作的人几乎无一例外地知道，他们看到的是梅杜萨之筏上的幸存者，知道天边那条船确实救起了他们（即使第一次尝试没达到目的），还知道去塞内加尔远征途中出了政治大丑闻。但是，留存下来的画作已经超越了这段故事本身。宗教衰微，偶像尚存；故事已被淡忘，但其象征却仍具吸引力（无知的眼光获胜——这对于知情的眼光而言是何其严酷）。如今，当我们审视《海难景象》时，很难再有多少愤怒心情，愤恨远征舰队舰长于盖·迪罗伊·德·肖马雷，或者愤恨任命他为舰长的部长，或者愤恨那个拒绝统领木筏的海军军官，或者愤恨放掉拖绳的水手们，或者愤恨叛乱的士兵们。（事实上，历史赋予我们的人情味以更普通的意义。难道士兵们不是因为经历了战争而变得野蛮血腥？那船长不也是因为娇生惯养而被宠坏的吗？我们敢保证自己在类似情况下会有英雄表现？）时间把故事化做形式、色彩、情感。我们这些现代无知者重新想象这段故事：我们是赞成乐观的金光满天，还是赞成悲伤的花白胡子？或者，我们弄到最后两样都信？眼光可以从一种情绪，一种阐释，跳到另一种：原意就是这样吧？
可是，由这些启发出来的名画巨作都到哪里去了？发生了什么——洪水干涸了？不完全是这样；倒是米开朗琪罗将洪水改道了。在西斯廷教堂里，方舟（这时样子更像浮动音乐台，而不像一条船）第一次失去了构图上的突出位置，一直推到画面的后部。前景挤满了那些生活在洪水之前的各种动物失魂落魄的身影，它们注定活不长久，被撇下等死，而上帝选定的挪亚及其家人得到了拯救。强调的是迷失的、遗弃的、废黜的孽种，上帝的垃圾。（我们自己可以把米开朗琪罗设想为理性主义者，为怜悯所动而对上帝的无情无义给予微妙的责难吗？抑或虔诚的米开朗琪罗履行教皇的约定，向我们昭示不改邪归正会有什么下场？也许是个纯粹美学意义的命题——画家选择了横遭天谴之辈扭曲的身躯，而不愿再次一本正经地描绘出又一条木制方舟。）不管出于什么考虑，米开朗琪罗赋予这个主题新的方向、新的活力。巴尔达萨雷·佩鲁齐跟他学，拉斐尔跟他学，画家和插图画家越来越集中地表现被抛弃者，而不是被拯救者。随着这一创新变成传统，方舟本身便越驶越远，向天边退去，就像籍里柯接近定稿画面时阿尔戈斯号向天边退去一样。风继续吹，潮继续涌：方舟最后抵达天边，然后越过天际而消失。在普桑的《洪水》里，压根看不到方舟；剩下的就只有一群饱受折磨的旱鸭子，最早是米开朗琪罗和拉斐尔把它们提携到显要位置。老挪亚驶出了艺术史。
等他们熬到第十三天，日出晴空，万里无云。十五个可怜的人向万能的上帝做了祈祷，把酒按定量分到个人。就在这时，一个步兵上尉在朝天边望去时看到一条船，大声惊呼起来。众人向上帝表示感激，沉浸在一片欢腾气氛之中。他们把桶箍拉直，在一头绑上手帕。他们当中的一个爬上桅杆顶端挥动这些小旗。众人注视着天边的船，猜测船又前进了多少。有些人估算，船每分钟都在靠近；另一些人则认为船在朝相反方向行驶。有半个钟头，他们在希望与恐惧之间提心吊胆。然后，船从大海上消失了。
我们要记住他是如何工作的。图式化是一种正常的诱惑。把八个月归纳为一幅完成的图画和一系列预备性草图。但我们必须抵制这种诱惑。他个子比较高，强壮精瘦，两条腿匀称漂亮，有人把它们与他画的《赛马》当中那个遏制马匹的男青年的双腿相比。他站在失事船前全神贯注地工作，需要绝对安静：椅子拖动一下就足以打断目光和笔端之间看不见的连线。他把很大的人物直接画在画布上，只借助一幅轮廓图。画作完成一半时，看上去像白墙上挂着一排雕像。
2）萨维尼和科里亚既是幸存者，又是这场海难事故第一篇报道的一对作者，他们向政府上书，要求赔偿遇难者，惩办有罪的官员。在横遭官方司法机构拒绝之后，他们以出书的方法诉诸公众舆论这个更大的法庭。科里亚后来专门从事出书和编发传单，开了一个称为“梅杜萨遇难地”的店面，成为持不同政见者的集聚地。我们可以想象一幅描绘放掉拖绳瞬间的画：阳光下闪闪发亮的斧头挥动；一个军官背对木筏，正在不经意地解开绳结……这可以是一幅很出色的绘画传单。
开始肯定是忠实于生活；但一旦进入过程，忠实于艺术就成了更高的信条。这个事件根本不像描绘的那样；数字不准确；食人现象淡化成参考文本；圣父与圣子人物组的文献依据极为薄弱；木桶人物组则毫无依据。木筏已被清洁过，好像是为某个容易反胃的国王前来进行国事访问作准备：人肉条块已被清理掉，所有人的头发像画家新买的画笔那样光亮。
这些是他没画的东西。
他们已经绕过菲尼斯特雷角，正在乘强劲的风向南航行。这时，一群海豚包围了炮舰。船上的人们挤向船尾和前后甲板的栏杆，惊叹这些海豚居然能把一艘正以九节或十节航速快速前进的船包围起来。他们正在欣赏海豚的绝技，只听有人大喊起来。一个客舱服务员从左舷的一个前舷窗掉了出去。有人打信号枪，有人扔出救生筏，船也向他驶去。但是，因为动作迟钝，等到放下六桨驳船已经无济于事了。他们找不到救生筏，更不要说那服务员了。他只有十五岁，认识他的人都说他水性很好，他们猜想他十有八九游到救生筏上了。如果是这样，他肯定是死在筏上了，死之前经受了最残酷的折磨。
这就是展现在我们面前的——木筏上极度痛苦的瞬间，选做题材，经过改造，通过艺术演绎，变成一幅有力度和深度的图画，再上光，装帧，镶玻璃，悬挂在著名的美术展馆内，用于阐释我们的人类状况，固定不动，最终地，永远在那儿。这就是我们拥有的？不对。人会死；木筏会腐烂；艺术作品也不例外。籍里柯画作的情感结构——在希望和绝望之间的摇摆——通过颜料着色得到加强：木筏的明亮部分和最暗的色块形成了强烈的对比。为了使阴影尽可能黑，籍里柯用了大量的沥青以获得他所追求的昏暗发亮的黑色。但是，沥青具有化学不稳定性，自从路易十八审视这幅画之后，表面颜料不可避免地发生了缓慢而又不可复原的变质。福楼拜说：“我们一来到这世界就开始一点一点脱落。”杰作一旦完成，并不就此停止不变：它继续运动，走下坡路。我们在研究籍里柯方面最有权威的专家确认，他的这幅画作“现已部分损毁”。毫无疑问，他们如果去检查那画框，就会发现有木蠹栖居其间。
有一个陆军军官发现一个柠檬，想独吞。众人激烈的恳劝使他认识到自私自利的危险性。后来又发现三十个大蒜头，引起另一番争执。要不是除了一把军刀，全部武器都已被扔掉，少不了又要流血了。有两小瓶用来清洁牙齿的酒精，瓶子的主人很不情愿施舍，只要在舌头上滴上一两滴，会产生一种愉悦的感九九藏书觉，可以使口渴缓解几秒钟。有几块白蜡，放在嘴里会觉得凉快。有一只曾经装过玫瑰香精的空瓶在生存者中间互相传递，他们吸入余香，这有一种镇静作用。
据奥拉斯·韦尔内的学生安托尼·阿尔方斯·蒙福尔报道，他作画时心态完全平静，身子和手臂看不出有什么移动，只是脸上略微泛红，表明他精神专注。他直接在白画布上作画，只标出一个粗略的轮廓作为依照。只要还有光亮，他就作画不止，这种执著也是出于技术上的需要：他用的是厚重速干的油料，这就决定了某一局部一旦开始，当天就得完成。我们知道，他把一头略微偏红的亚麻色鬈发推光了，类似在门外挂一块“请勿打扰”的提示牌。但他并不是独处：模特、学生和朋友仍旧到他与其年轻助手路易——亚历克西·雅马合住的府上造访。他用过的模特当中有一个叫德拉克洛瓦的年轻人，他摆一具死尸的姿势，脸朝下躺着，左臂伸出。
从这一天往后，所有的人都学会了吃人肉。第二天晚上又带来新鲜人肉。一些西班牙人、意大利人和黑人在前面两次叛乱中还保持中立，现在却阴谋将顶头上司扔下木筏，然后带着值钱的财物向海岸逃跑。值钱的东西全放在一个袋子里挂在桅杆上，他们以为海岸也不远了。于是，又一次爆发了可怕的战斗，致命的木筏再遭血洗。等到这第三次叛乱最终被镇压下去，木筏上最多只剩下三十人，木筏在水中也再次浮升。几乎已没有什么人不带伤的，盐水不断浸泡伤口，人们发出刺耳的哭叫声。
c）籍里柯临死前听人提及这幅画时答道：“哦，小玩艺儿！”
我们先看看他哪些东西没有画。他没有画：
他在画室里干了八个月。大约在这期间，他画了一幅自画像。画上的他直瞪着我们，目光忧郁，略带疑虑。画家们面对镜子时经常都带这种眼神。我们因为自责，觉得这不满情绪是冲我们而来，而实际上主要是反过来对准坐在镜前的画家自己。他的胡子很短，希腊式流苏帽罩住了剪短的头发（我们只听说他开始作画时把头剃光，但是八个月里头发可以长得很长：他后来又剃了多少次？）。他给我们的印象是一个凶恶的海盗式人物，执意要拿下，要登上他那硕大的失事船。顺带一句，他的油画笔出奇的宽。依他宽广的风格，蒙福尔推断籍里柯用的是很宽厚的油画笔；可是，跟别的画家用的笔比较起来，籍里柯用的比较小。小画笔，厚重速干的油画颜料。
他们从欢乐跌落到沮丧和悲哀。他们羡慕先他们而死的那些人的命运。然后，他们支起一块布遮阳，再躺到那布的下面，指望通过睡觉在绝望中找到一些安慰。他们建议把自己的冒险经历记录下来，全体签名之后钉在桅杆顶上，但愿它通过某种途径能传给他们的家人和政府。
阿尔戈斯号用帆耳托住帆，停靠到他们的右舷。十五个生还者都上了船，其中最强健的本来最多也只能再活四十八小时了。双桅船船长和军官们对生还者们呵护有加，在他们心中重新点燃了生命的火焰。后来记述了自己这场磨难的两个人总结说，他们得救实在是奇迹，这件事很明显是上帝插手了。
如今这个过程是自动的。核电厂爆炸了？一年之内，我们伦敦剧坛就有话剧上演了。总统被刺？你就会有书，或电影，或由书改编的电影，或由电影改编的书。战争？派小说家去。一连串恐怖的谋杀？那就聆听诗人们沉重的脚步声。我们当然要弄懂这场灾难；为了弄懂它，我们得把它想象出来。因此，我们需要想象艺术。可是，我们还需要为这场灾难找到理由，从而加以原谅，即使只是一丁点儿。为什么会发生这种自然的反常和人的疯狂？这样一来至少产生了艺术。或许，灾难归根结底就是为了这个。
3）夜里的叛乱；
6）不难想象其他画家怎样描绘蝴蝶的到来。但说蝴蝶影响了他们的情绪，这听起来相当粗糙，是不是？即使格调问题能得到解决，还有两大困难。第一，看起来不像真有其事，尽管确有其事；真实的并不一定令人信服。第二，宽六厘米或八厘米的白蝴蝶停在长二十米、宽七米的木筏上，比例上确实很难办。
有人认为，流传下来的叛乱草图很像传统版本的最后的审判，无辜者和罪人分开，叛乱者遭到惩罚。这种喻示会造成误会。木筏上并不是美德取胜，而是力量；也没有什么怜悯。这种情形的言下之意是，上帝是站在军官一边的。或许在那个年代，上帝是这样的。挪亚是军官阶级吗？
电视公司拍摄有关集中营的纪实片时，我们的眼光——无知的或者知情的——总是被吸引到那些身穿囚服的临时演员身上。他们的头可以被剃光，弓着身子，指甲油全都抹掉，可是他们仍旧虎虎有生气。我们看他们在屏幕上排队领一碗稀粥，集中营看守还往那碗粥里鄙夷地吐一口唾沫，这时，我们想象到他们在屏幕以外在餐车用餐时狼吞虎咽。《海难景象》是不是这类反常现象的先导？对于别的画家，我们或许会犹豫揣度，但对籍里柯则不会，他画的是疯狂、死尸和断头。有一次他在街上叫住一个患有黄疸的朋友，说他看上去实在是太英俊了。这样的画家不会在已忍受到极限的肉体面前退缩。
5）为达到自我保护目的而集体谋杀；
发生了什么事？画作斩断了历史的锚链。不再是《海难景象》，更不是《梅杜萨之筏》。我们不只是想象那致命木筏上的凶残和悲惨；我们不只是变成受难者。他们变成了我们。画的秘诀在于其力量模式。再看一遍这幅画：看看由那些强健的后背构成的汹涌水柱，他们向那一丁点大的救援船伸出手去。所有这些努力——有什么结果？对画面上的主波没有任何正式的回应，就像大多数人类情感没有回应一样。不仅仅是希望，而且任何累赘的期盼都如此：抱负、仇恨、爱情（特别是爱情）——我们的情感多么难得撞上它们本应得到的对象？我们做信号手势如此无济于事；天空如此黑暗；海浪如此巨大。我们都迷失在茫茫的大海上，被海浪在希望与绝望之间冲来冲去，呼唤某个可能永远不会来搭救我们的东西。灾难变成了艺术；但这绝不是一个淡化过程。这是释放，放大，解释。灾难变成了艺术：说到底，本来就该如此。
一八一六年七月二日下午，梅杜萨号触礁。
a）沙龙评论家抱怨说，尽管他们对画作涉及的事件还算熟悉，但没有任何内在证据可用以确定遇难者的国籍、悲剧发生的地点和日期。这当然是点到了要害。
第三天是个风平浪静的好天。他们睡觉休息，但是饥渴难忍，又加上恐怖的噩梦。筏子上现在只载着不到原先一半的人了，在水里已经向上抬升，也算一夜叛乱带来的意外的好处。但是，筏上的人仍旧泡在齐膝盖深的水里，因此只能站着睡，背靠背紧挨着挤成一堆。到第四天早上，他们发现夜里又死了十来个同伴。尸体扔进海里，只留下一具以供解饥。那天下午四点钟，一群飞鱼从筏子上经过，不少被卡在筏子的缝隙里。那天夜里，他们把鱼调理好，但他们饿得这么厉害，每份鱼又少得可九*九*藏*书*网怜，很多人就在鱼里掺进人肉，发现人肉经过调理也不那么难吃了。这么送过去，就连军官们也开始吃了。
第一次叛乱中，有一个名叫多米尼克的工人加入了叛乱者行列，被扔进大海。管工的轮机长听到这叛逆小子可怜的呼号便纵身跳入水中，一把揪住这坏蛋的头发，把他拽回到筏子上。多米尼克的头已被军刀劈开。黑暗中，包扎了伤口，这无赖又活转过来。可他一点不知好歹，刚苏醒过来就又和叛乱者混到一起，再度闹事。这次，就没有那么多运气和怜悯了，当天夜里他就一命呜呼了。
1）梅杜萨号触礁；
顺便说一句，《梅杜萨之筏》的标题并不是“梅杜萨之筏”。画廊目录中标明此画为Scène de naufrage——《海难景象》。一个谨慎的政治举动？也许是。但对观者来说，这同样也是一个有益的启示：这是一幅画，不是评论。
那么，他画了些什么呢？好吧，看上去他画了些什么呢？让我们重新把自己的眼光想象成什么也不知道。我们不带任何法国海军史知识来审视《海难景象》。我们看到木筏上的幸存者向天边一条小船呼唤（我们不由自主地注意到，远处那条船比那蝴蝶大不了多少）。我们首先推测，这是看到来船的那一刻，因为有这一刻才有了救。这种感觉部分地来自对大团圆结局的执着偏爱，但也因为我们在意识的某一层面上为自己设下这么一个问题：如果木筏上这些人没有获救，我们怎么会知道他们的事情呢？
起先的想法是让一个海军军官指挥筏子；但那军官拒不上筏子。早上七点，发出了出发信号，救生船队离开被遗弃的炮舰。十七个人拒绝离船，或者隐匿起来，待在船上听天由命。
如何把灾难变成艺术？
8）阿尔戈斯号轮上放下的救生船停靠在木筏一侧，幸存者伸出手臂爬上船，被救者和救援者双方情态形成凄楚的对照，一幅筋疲力尽和欢悦欣喜两相交融的场面——都很感人，毋庸置疑。籍里柯画了好几张得救时刻的草图。可以画出强有力的形象来，就是有一点……简单。
一八一六年六月十七日，远征舰队出发。
从特内里费出发，他们向西南偏南方向航行。风力很大，航海技术又欠佳，舰队散开了。炮舰单独航行，越过北回归线，绕过巴巴斯角。船贴着海岸行驶，有时距离海岸线不超过炮弹射程的一半。海里散落着礁石，双桅帆船在低潮时无法在这些海域航行。等他们过了布朗科角，或者以为过了布朗科角，才发现已经进入了浅海区。每隔半小时便放一次测深锤。破晓时，值勤少尉莫德先生在一只鸡笼子上推算出了船位，并判断船已驶入阿尔古因暗礁的边缘。他的话没人理睬。就是那些对大海了解不多的人也看到水变了颜色，船边明显可以看到海藻，还抓到很多的鱼。他们在风平浪静之中搁了浅。测深锤读数是十八英寻，很快变成六英寻。炮舰抢风行驶，船尾龙骨随即撞去一节，又接二连三连撞了三节，船便停住了。测深索显示深度为五点六米。
一八一九年七月，油画完工。
一八一九年八月二十八日，沙龙开放的前三天，路易十八来看画，并对画家发表了《宇宙导报》称之为“措词巧妙的意见，既评论了画作，又褒奖了画家”。国王说：“籍里柯先生，你的船遇难绝对不是灾难。”
6）蝴蝶的到来；
5）绘画表现的是瞬间。画面上如果有三个水手和一个士兵，正把人们从木筏上扔下海去，我们会以为发生了什么？以为被害者都已经死了？如果不是，那就以为是为了要他们的珠宝才把他们给杀了？漫画家遇到没办法解释笑话背景时，经常画一个卖报的站在广告牌前，广告牌上很方便地写上某个新闻提要。而在绘画，类似的信息只好在标题中给出：梅杜萨之筏上的惨景，绝望的生存者受良心谴责，意识到给养不足而做出悲剧性但又是迫不得已的决定，为了自己更有希望存活而牺牲受伤者。这样差不多就可以了。
筏子由四条救生船用船尾绳索拖着，前面有一条舰载舢板做先导并测水深。所有船只各就各位之后，木筏上的人高呼：“国王万岁！”一杆火枪的顶端打出一面小白旗。可是，就在木筏上的人们最充满希望和期盼的这一时刻，寻常的海风中又加进了自私的气息。不知是出于自私自利、技术差劲、意外不幸还是似乎有此必要，拖绳一根接一根地被抛开了。
无知的眼光很不高兴、很不情愿地让位给知情的眼光。让我们对照萨维尼和科里亚的记述来看《海难景象》。一眼就可看出，籍里柯画的不是招来最终获救的呼唤：那是另一种情形，双桅帆船突然出现在木筏跟前，众人欢天喜地。不对，这是第一次看到阿尔戈斯号在天边出现，撩逗了半个小时。把画和文字对照起来看，我们马上注意到，籍里柯没有画那个爬到桅顶、把拉直后再拴上手帕的桶箍举在手里的生还者，而是画了一个被托在桶顶上挥舞一大块布的人。我们细想一下这个改动就能体会其妙处：现实给他一个猴儿爬杆的形象，艺术则提供了一个更立体的焦点和一条特别的垂直线。
到了最后，似乎是一种嘲弄，尾声之余又有一个尾声。炮舰上还留着五个人。第二条木筏出发好几天以后，一个拒绝登筏的水手也想着要到陆地去。因为没办法为自己造第三条木筏，他就进了鸡笼子下海。大概就是那只鸡笼子，在他们触礁的那天早上，莫德先生在那上面验算了炮舰的致命航线。可是，鸡笼子下沉了，那水手死的时候距离梅杜萨号不超过半链。
I
但是，籍里柯寻求的响应应该超越简单的怜悯和愤怒，虽然这些情感可以像搭乘者一般顺路带上。不管主题如何，《海难景象》充满了力量和活力。木筏上的人物像海浪一样：海洋的能量在他们脚下奔腾，也涌入他们全身。如果把他们画成逼真的筋疲力尽模样，他们就只是浮沫细流，而不是正式的主流。因为眼光被水冲到——不是哄逗，不是劝说，而是潮涌——呼唤者的浪巅，落到绝望老者的浪谷，再移至右前方横卧的死尸，连接并回流到真正的浪潮中去。正因为人物坚实，足以传递这种力量，所以画作在我们心中释放出更深沉的、潜伏的情感，能让我们经历一阵阵希望、绝望、兴高采烈、恐慌和认命。
筏子离开炮舰才两个里格就被抛弃了。筏上的人只有葡萄酒、一点白兰地、一些水和一小部分泡了水的饼干。他们没有指南针和海图。既没有桨，也没有舵，没有办法控制筏子，也没有什么办法控制筏子上的人，海浪涌过时，他们不停地互相碰撞。第一天夜里，风暴骤起，吹得筏子剧烈摇晃，筏上人们的哭喊声和惊涛骇浪的喧嚣声汇成一片。有些人将绳子拴在筏子的木头上，然后紧紧拽住绳子不放。每个人都经受狂风巨浪hｔtp://www•9９ｌib•nｅｔ的无情摧残。天亮时，空中回荡着凄惨的恸哭声和对天地发出的胡乱不着边际的诅咒谩骂声，所有的人都准备等死。那第一夜的真情实景绝对不堪想象。
7）生还者泡在齐腰、齐膝或齐踝深的水中；
可是，没有陆地出现。在火辣辣的毒日下，他们口干舌燥，焦渴难忍，只好用自己的尿湿润嘴唇。他们用小小的白铁杯盛尿喝，喝之前先放入水中，让自己的体液快些降温。有时候，某个人的杯子被别人偷走，后来再找到时，杯中原先装着的尿早已荡然无存。也有人再怎么渴也没法把尿咽下去。他们当中有一个外科大夫说，有些人的尿比其他人的更爽口。他还说，喝尿后立即产生的反应是又想撒尿。
3）籍里柯差一点就画了叛乱的场面。有几幅草图保留了下来。夜里，暴风雨，浊浪排空，撕裂的风帆，高高举起的军刀，坠海溺水，赤手空拳的格斗，裸尸。这有什么不对劲的？主要是看起来像二流西部片里小酒馆的打斗镜头，人人都搅和进去——你挥拳，他摔椅，你用瓶子砸对手的头，他脚蹬大皮靴抓着吊灯荡过去。名堂太多。你可以做到以少见多。
不幸的生存者们现在受到神志错乱的困扰。有的投身汪洋大海，有的陷入麻木状态，有的可怜家伙拔出军刀，冲向战友索要鸡翅。英勇抢救多米尼克的轮机长想象自己在意大利美丽的平原上旅行，另一个军官对他说：“我记得救生船扔下我们不管了，但是不用怕。我刚写信给总督，再有几个小时我们就能得救。”轮机长虽然神志不清却保持镇静，他这样回答：“你有这么雷厉风行执行命令的信鸽吗？”
（二十个？知情的眼光问道。可是，萨维尼和柯里亚说只有十五个幸存者。这么说来，那五个可能只是失去知觉的人肯定已经死了？是的。可是，这么一来，怎么解释发生了剔除伤残的事？最后十五个健康生还者把十三个伤病战友扔进了大海。籍里柯把他们当中的一些从大海深处拽回来，用以帮助完成构图。死者在希望对绝望的表决中就应该丧失表决权吗？技术上讲是这样，但在评估画作的基调时就不是了。）
对《海难景象》的三个反应：
注释
而且他们的后背的肌肉如此强壮。我们在这一点上感到难堪，但我们不必如此。天真幼稚的问题往往正是核心所在。因此，我们径直去问而无妨。这些幸存者为什么看上去这么健康？我们钦佩籍里柯找到梅杜萨号船上的木匠，让他做木筏的比例模型……但是……但是……如果他费心把木筏搞准了，那么，对木筏上的人，他为什么不能也这样做呢？我们能够理解他为什么把呼唤者搞成另一条垂直线，他为什么加上一些多余的死尸来配合构图。可是，为什么所有的人——甚至死尸——看上去都这么肌肉发达，这么……健康？哪里看得到伤口、伤痕、憔悴、疾病？这些人喝过自己的尿，啃过帽子上的皮，吞食过自己的战友。十五个人中有五个获救后也没活多久。既然如此，为什么他们看上去好像是刚从健美班出来的？
在这残忍的牺牲之后，最后十五个生存者把他们的所有武器扔到水里，只留下一把军刀，以备需要时切割绳子或木头用。剩下的给养只够他们活六天。
籍里柯画了一张木筏上人吃人的草图。这幅集中表现吃人景象的草图上画着一个肌肉发达的存活者正撕咬一具肌肉发达的死尸的臂肘。看着几乎叫人好笑。这里总是有个格调问题。
1）梅杜萨号是一次海难，一则新闻，一幅画，也是一种缘由。波拿巴派攻击保皇派。炮舰舰长的行为表明：a）保皇派海军的无能和腐败；b）统治阶级对被统治者的漠不关心。从国家级舰船搁浅一事引申出去，与此相似的问题自然是显而易见且又异常严酷。
不管我们认定那老者在想些什么，他在画面上占据的分量和那呼唤者一样重要。这种抗衡力量提示下列推理：画面描绘的是第一次看到阿尔戈斯号全过程的中点。那船在视线之内已经有一刻钟，还要呆上十五分钟。有些人认为船还在向他们驶来；有些人则不确信，等着瞧下一步变化；有些人——包括筏上最有头脑的——知道那船正离他们而去，他们不会得救。这个人物促使我们把《海难景象》看做一幅希望受到嘲弄的图画。
这一推测靠什么来支撑呢？船在天边；太阳也在天边（虽然看不到），把天边照得黄澄澄的。我们推断，日出和与之一起来临的船带来新的一天，带来希望和救援；头顶的乌云（很黑）很快就会消失。可是，要是换成日落又怎么样呢？黎明和黄昏很容易混淆。如果是日落，船即将像太阳一样消失，被遗弃的人们面临跟头顶乌云一般黑暗的无望之夜，如果是这种情况会怎么样呢？我们在茫然之中会去看那筏上的帆，看木筏是正被吹往还是吹离救援者，再判断那可恶的乌云是否正要被吹散；但我们得不到什么指点——画面上风不往上吹也不往下吹，而是从右向左吹，我们又受画框限制，不知道再往我们右边的天气如何。正在我们左右为难时，出现了第三种可能性：就算是日出，但救援船并不是朝着遇难者开来。这就是命运最无情的打击：太阳正在升起，但不是为了你。
可是，我们不要操之过急，一下把什么都搞清楚。把问题交还给暴躁的无知眼光。别管那天气了；单从木筏上的那些人可以看出些什么呢？还不如先来数数人头。木筏上有二十个人。两个人起劲地挥手，一个人起劲地指点，两个人卖力地祈求，再加上一个人用力支撑在桶上的呼唤者：六个人心怀希望，欢迎救援。还有五个人（两个俯伏，三个仰卧）看上去不是死了就是快要断气了，再加上一个花白胡子的老者，背对着已进入视野的阿尔戈斯号，一副哀伤的姿态：六个人反对。在这两者之间（我们衡量空间和情绪两个方面）还有八个人物：一个人半是祈求半是支撑，三个人带着无所谓的表情看着呼唤者，一个人痛苦地看着呼唤者，两个人侧面，分别注视着已经过去的和正在过来的海浪，再加上画布最暗、损坏最严重的地方有一个模糊不清的人物，双手抱着头（挠头皮？）。六个、六个和八个：没有占总体的多数。
籍里柯接近最终画面时，形式成为最重要的问题。他聚焦，剪裁，调整。水平线抬高降低（呼唤者如果低于水平线，整个木筏被大海包围，格调阴暗；如果他突破水平线，这就像抬高希望）。籍里柯裁减周边大海和天空的部分，把我们拽上木筏，不管我们喜欢与否。他把遇难者和救援船之间的距离拉大。他重新调整人物位置。一幅画中这么多主要人物背对观众，这种情况有多常见呢？
4）迫不得已的吃人；
筏子造好了，而且造得很好，救生船位子也分配好了，给养也预备停当。破晓时分，座舱已积水二点七米，水泵也不起作用，于是，发出了弃船的命令。但是，精心编制的计划很快就变成一片混乱。指定好的位子没人理睬。给养品随便乱放、遗弃或者丢入水中。筏子定员一百五十人：一百二十个官兵，二十九个男水手和乘客，一个妇人。可是，刚上了五十个人——这筏子长二十米，宽七米——筏子就沉到水下至少七十厘米。他们把装在筏子上的面粉桶扔了，筏子便漂浮起来。其余的人下船登上筏子，筏子又往下沉。等到筏子装满，已沉到水下一米。筏子上人非常挤，一步都动不了；前面和后面的人都在齐腰深的水里。向四面扔出去的面粉桶在海浪的推动下向他们撞来；一袋二十五磅重的饼干向他们扔下来，水一泡马上成了面糊。
换言之，他最为关切的是不要带：1）政治性；2）象征性；3）戏剧性；4）震惊效果；5）刺激性；6）伤感性；7）记录性；或者8）非歧义性。
让我们来想象他没有画的东西——人物形容憔悴的《海难景象》。萎缩的肌肉，化脓的伤口，贝尔森纳粹集中营中囚徒的面颊：这类细节毫不费力就能让我们动恻隐之心。我们眼中会流淌咸水，来匹配画布上的咸水。但这么一来不免鲁莽：画作过于直接地作用于我们。被遗弃的人们枯萎衰弱，衣衫褴褛，跟那蝴蝶一样让情感表露，前者令我们轻易悲观，而后者令我们轻易乐观。这种伎俩不难奏效。
这时，发生了一件小事，每个人按其本性做出不同的解释。一只在法国常见的白蝴蝶翩翩出现在他们的头顶，落在风帆上。对有些饿得发疯的人来说，就这么一只蝴蝶也是一小口食物。而在其他人看来，在他们已筋疲力竭，几乎动弹不得的时候，他们的来访者却在他们头顶上悠然翻飞，实在像是一种嘲弄。还有一些人觉得，这只平常无奇的蝴蝶是一个征兆，是来自天堂的信使，和挪亚的鸽子一样白。就连那些不相信神谕的持怀疑观点的人也抱几分审慎的希望，他们知道蝴蝶不会远离陆地飞行。
要想继续艰难地生存下去，看来只有用极端的办法了。叛乱之夜以后活下来的人中有一些扑向死尸，把它们砍成一块块的，顿时把那人肉生吞下去。军官们大多不肯吃，只有一个人建议，应该先把人肉晒干再吃才更有滋味。有些人试着啃佩剑皮带和弹药盒，还有帽子上的皮饰带，但啃不出什么东西。有一个水手试图吃自己的排便，但吃不下去。
2）拖绳扔掉、木筏被抛弃的瞬间；
一八一八年六月二十八日，把画布搬到一间更大的画室，重新绷好。
第二天风平浪静，对不少人来说，希望之火重新点燃。但是，两个年轻小伙子和一个面包师傅认定逃脱不了死亡的命运，向同伴告别之后纵身投入大海的怀抱。这一天，筏子上的人开始生出最初的幻觉。有的想象看到了陆地，有的看到船正开过来搭救他们，这些虚幻的希望一旦破灭，带来的是更大的沮丧。
II
筏子上还有六十个人，但只剩下一桶酒。他们从士兵那里搜来挂襻，做成鱼钩；又抓来一把刺刀，弯成一定形状，用来抓鲨鱼。很快鲨鱼就来了，咬住刺刀，用颚猛地一绞，便把刺刀完全拉直，接着就游走了。
那场更早的灾难——洪水——又如何呢？啊，军官阶级挪亚的偶像画开始就跟我们想象的一样。在基督教最早的十来个世纪里，方舟在图解手稿、着色玻璃窗和教堂雕像里随处可见（通常只被描绘成一只盒子或者石棺，点明挪亚得到拯救预示了基督脱离圣墓）。挪亚是个很受欢迎的家伙：我们可以在维罗纳圣齐诺教堂的青铜门上找到他，也可以在尼姆大教堂的西墙上和林肯纪念馆的东墙上找到他；他驾舟驶入比萨公墓和佛罗伦萨新圣玛利亚教堂的壁画里；他停泊在佛罗伦萨蒙雷阿莱洗礼堂和威尼斯圣马可教堂的镶嵌画里。
一八一六年七月十七日，木筏上的幸存者获救。
8）实际获救的时刻。
炮舰的航海之旅以一个凶兆开始，结束还有一个尾声。当致命的木筏由邻船拖着向海上进发时，有十七个人留下不走。这些自愿被遗弃的人当即把炮舰检查个遍，搜寻所有没被带走，也没被海水浸透的东西。他们找到了饼干、葡萄酒、白兰地和咸肉，够吃上一段时间。开始的气氛是平静的，因为他们的战友们许诺会回来搭救他们。但等到过了四十二天还没来救援，十七个人中有十二个打定主意要到陆地去。为此目的，他们用坚实的绳索将炮舰上剩余的木料绑扎起来，造了第二条木筏，然后登筏出发了。他们和那些先行者一样，没有桨和导航设备，只有一张极其简陋的风帆。他们只带有少量的给养和仅存一线的希望。可是，过了很多天以后，一些居住在撒哈拉海边的摩尔人，一些扎伊德国王的臣民，发现了木筏的残骸，把消息带到安达。他们认为这第二条木筏上的人毫无疑义已经葬身于海怪的口腹之中，这些海怪大量地出没于非洲沿海。
8a）他差一点就画了下面这些。一八一八年的两幅油画习作是在构图上最接近定稿画面的预备性草图，画上有一处显著区别：被呼唤的船要贴近得多。我们可以看到船的轮廓、帆和桅杆。船以侧面画出，在画布的极右端，刚开始它那穿越画面水平线的痛苦旅程。很明显，船上的人还没看到木筏。这些预备性草图有一种更活跃、更具动态感的冲击力：我们似乎能感觉到木筏上那些人拼命挥手，在后面的几分钟内可能会有一些效果，画面也不再是时间上的一瞬，而是推进到自身的未来，提出这样一个问题：那船会不会驶出画布边缘还看不到木筏？对比之下，《海难》的最终版本稍逊活力，提出的问题也不够鲜明。信号手势显得更为徒劳无益，生还者命运所系的风险性更叫人提心吊胆。他们的得救机会有多少？沧海一粟。
开始就有一个预兆。
向塞内加尔进发的远征舰队由四条船组成：一艘护卫舰，一艘木帆海防舰，一艘运输舰和一条双桅横帆船。一八一六年六月十七日，载有三百六十五人的舰队从埃克斯岛升帆起航。现在，舰队减少了一个人，继续南下。他们在特内里费补充给养，装上宝贵的酒、柑橘、柠檬、印度无花果和各种蔬菜。在这里，他们注意到当地居民的穷困：圣克罗伊的妇女站在门口招呼法国人进去，深信宗教法庭的修道士会治好她们丈夫的妒忌，这些修道士会把婚姻狂热贬低成撒旦令人眼花缭乱的礼物。船上爱思考的人把这种行为归咎于南半球的太阳，人们知道，它的力量会削弱自然的和道德的约束。
开始是忠实于生活。画家读了萨维尼和科里亚的记述；他见到了这两位作者，向他们询问情况。他搜集了有关资料。他找到了梅杜萨号幸存的木匠，托他按原比例做了一只木筏模型。他在模型上放置蜡人代表幸存者。他在画室四周贴上他自己画的断头残臂，让画室弥漫死的气氛。最后的画稿中可以辨认出萨维尼、科里亚和木匠的形象。（他们为再现自己的磨难而摆姿势，感觉如何？）
他们痛苦不堪地苦思冥想了两个小时，然后，炮长走出遮阳篷，想去木筏的前部，看见半个里格之外阿尔戈斯号船正满帆向他们驶来。他几乎不能呼吸了。他双手伸向大海。“得救了！”他说，“看那双桅船已靠近我们了！”众人欢呼雀跃，就连受了伤的也硬爬到木筏尾部，以便更清楚地看到救星的来临。９9lｉb•ｎeｔ他们互相拥抱，等他们看到前来解救他们的是法国人，更是喜出望外。他们挥舞手帕，感激上苍。
b）一八五五年，德拉克洛瓦回忆将近四十年前他第一次看到即将成画的《梅杜萨之筏》时的反应：“它给我的印象非常强烈，我离开画室时猛跑起来，像个疯子似的一路跑回我当时住的拉普朗希街，圣日耳曼镇尽头的那条街。”
到第十天，有几个人拿到自己那份酒的定量后，计划一醉百了，结束自己的生命。费了很大的劲才打消了他们这种念头。木筏四周都有鲨鱼，有些士兵头脑不清醒，公然在鲨鱼的视野内游泳。有八个人揣测陆地不会很远，便造了第二个木筏准备逃脱。他们造了一条窄筏子，上面有矮桅杆，还用块帆布做帆。他们试了试，发现筏子脆弱，经不起折腾。他们由此认识到自己那番打算的轻率，决定放弃。
不幸的是，他们在高潮时触了礁，海浪越来越猛，使炮舰脱险的努力都失败了。船是注定没救了。因为舰载救生船体积小，不够容纳全体船员，因此决定造一条筏子，救生船装不下的都上筏子。再把筏子拖上岸，人人都可以得救。计划订得完美无缺，但是，船员当中有两人事后认定，这个计划简直是在散沙上勾画出来的，自私的人呼一口气便能吹得无影无踪。
一八一八年二月二十四日，买画布。
一八一七年十一月，萨维尼和科里亚出版了他们对这次航行经过的记述。
4）西方艺术中吃人现象几乎没有。是出于拘谨审慎？似乎不大可能：西方艺术并不忌讳抠掉眼睛、袋装断头、割乳祭奠、环切包皮、钉十字架。再说，吃人是异教行为，正好可以用绘画加以谴责，潜移默化中煽起观画者的愤怒。可是，有些题目好像就是画的人更多，有些则画的人少一些。就以军官阶级的挪亚为例。有关其方舟的绘画好像少得不可思议。除了那幅怪诞滑稽的美国原始派画作，还有晦涩难懂的贾科莫·巴萨诺在林荫大道，别的就想不出什么了。亚当和夏娃，逐出伊甸园，天使传报，最后的审判——所有这些，你都能看到大画家的画作。可是，挪亚和他的方舟呢？人类历史上的一个关键时刻，海上风暴，丰富多样的动物，神明对人类社会事务的干涉：该有的要素肯定都有了。偶像画中出现这样的遗漏应该怎么解释呢？或许是因为缺少一幅描绘方舟的真正的大作，因而这个画题就失去了动力和群众性。或者这故事本身有问题：可能画家们都认为，洪水显示不出上帝的最佳形象？
7）木筏如果在水下，你就没法画木筏。人物就都从海里冒出来，像一排从海中冒出的维纳斯。再说，不画木筏又带来形式上的问题：要是人人都站着，因为躺下就要淹死，你的画上就直统统都是垂直线；你得特别有灵气才行。还不如等木筏上再多死几个，等那木筏升出水面，等木筏平面全能看得见。
就在这时，做出了最可怕的决定。统计人数之后发现，木筏上还有二十七个人，其中十五人还有可能活上一些日子；其他的人身负重伤，其中不少已神志不清，存活的希望极小。而在他们死之前这段时间里，他们肯定会使有限的给养进一步减少。经测算，这些人很可能会喝掉多达三四十瓶的酒。如果只给病人一半的定量，那只不过是逐渐置他们于死地。因此，经过一场受极度的悲观绝望支配的辩论之后，十五个健康人一致同意，为了还有希望存活的这些人的共同利益，必须把他们患病的战友投入海里。三个水手和一个士兵因为死人见得多了，早已铁石心肠，由他们执行了这些叫人反感但又必不可少的死刑判决。健康的和不健康的分开，就像把洁净的和不洁净的分开一样。
我们都知道，他开始作画前剃了个光头。剃光头的目的是不想见人，他把自己锁在画室里，直到他的杰作完成之后才出来。是这么回事吗？
第二夜比前一夜更可怕。风卷浪涌，排山倒海，筏子随时都有被掀翻的危险。军官们聚集在矮桅杆周围，命令士兵们从筏子的一头到另一头来回移动，抵消海浪的势头。有一帮人自认没救了，破开一桶红酒，打算喝个烂醉，撇开理智，省却了临死前的痛苦；他们确实摒弃了理智，但海水从他们敲开的破口灌入酒桶，酒变了质。这些人因此而双重疯狂，理念全无，决意让所有的人同归于尽，于是要搞断绑缚筏木的绳索。叛乱者受到抵抗，一场激烈的战斗在茫茫黑夜之中、风头浪尖之上展开。秩序得到恢复，生死攸关的筏子上得以维持一个小时的平静。但到了半夜，士兵们再次闹事，用砍刀和军刀向长官们发起进攻。没有兵器的急红了眼便用牙齿撕咬军官，结果咬伤者众多。还有被扔下海的，被棒打的，被刀刺的。两桶酒和最后一桶水也扔下筏子。等到制服了恶棍们，筏子上已是死尸横陈。
我们要记住他是关在画室里，在工作，在运动，在出错。我们知道他八个月的最终成果，因此他朝此目标的进展似乎是不可遏止的。我们以杰作为起点，倒回去看那些被遗弃的构思和偏差缺陷；而对他来说，这些被遗弃的构思起初都曾使他兴奋，我们一开始就认为理所当然的东西在他则是直到最后结束才看清楚。在我们看来，最后结果是必然的；而在他则并非如此。我们必须考虑到不定因素、偶然发现，甚至碰壁。我们只能用词语来解释，但我们也必须想办法忘掉词语。一幅画可以用标有1）至8a）的一系列决策来代表，但我们要懂得，这些只是对感觉的注释。我们必须记住神经紧张和情感波动。画家并不是顺流而下，直达最终画面那充满阳光的金色池塘，而是试图在回流密布的公海上保持航线。
到第七天，两个士兵躲在最后一桶酒的后面。他们在桶上敲一个洞，用吸管吸酒喝。这两个违纪士兵一被发现就立即按已颁布的必要的法规扔进水里。
所以，构图是平衡的，六个赞成，六个反对，八个不知道。我们的两种眼光，无知和知情的，眯缝着眼扫视。它们从显眼的注意焦点，桶上的呼唤者，逐渐移向左前方的哀伤人物，唯一对着画外朝我们看的人，他膝上撑托着一个年纪更轻的——我们断定他肯定死了。老者背对着木筏上所有的活人：他的姿势是一副认命、悲伤、绝望的模样，他的进一步标记是花白的头发和脖子上围着的红布。他可能来自别的画派——也许是普桑画作中的一个老者迷途而误入。（胡说，知情眼光斥责道。普桑？明明是盖兰和格罗。还有那死去的“儿子”？是盖兰、吉罗代和普吕东的混合物。）这位“父亲”在做什么？a）为膝上的死者（他的儿子？他的好友？）悲哀；b）意识到他们永远不会得救了；c）想着即使得救也没他妈的一点意思，因为他怀抱着的是死者？（顺便提一句，知情的眼光说，对无知的人来说确实有许多不利条件。举例说吧，你绝对想不到这圣父与圣子竟是人吃人主题的一个缩影，是不是？他们作为一组人物首先出现在籍里柯仅存的食人场面的画稿中；任何受过教育的当代读画者少不了会联想起但丁笔下的乌戈利诺伯爵在比萨斜塔上为身旁垂死的孩子们悲戚——他吃了他们。这下清楚了吧？）