然而，也是因为加缪与现实的社会政治有着深层次的、具体而微妙的关系，他本人生前在各种力量、各种利益的矛盾与冲击的旋涡里，就没少遭困扰，身后也有各种相左的议论、评价缠绕着他的名字，在反法西斯方面，他获得了众口一词的赞扬与完美的英雄称号，但在反殖民主义斗争与共产主义运动这两个重要的方面，他经常而且至今仍是不同评价的争论对象。

作为“无产者”的基本生存状况在加缪身上刻下的另一个主要的印记，就是他的左倾以及他与马克思主义的关系。不言而喻，他的生活使他与无产阶级的哲学马克思主义的关系以及他与无产阶级的政党——共产党的关系，可以说是天然的、必定的。他正是由于相信了马克思主义是拯救贫苦阶级的理论而走近了它，并且加入了共产党。但是，加缪的这种行为绝非纯理性认识与意识形态的结果，而正如他自己所说是“在悲惨世界中学会”的结果，这个“悲惨的世界”，除了他亲身承受与体验的贫困、所见所闻的苦难外，就是这个世界截然不同于理论与概念的现实复杂性。加缪不仅在自己困顿的现实生活中、现代化的教育过程中，从各种人、各种活动中充分体验到了这种复杂性，而且他是在法国殖民地阿尔及利亚这样一个特定的环境中生活与成长起来的，这里不同种族、不同利益的矛盾与冲突，特别是他精神上对法兰西与对阿尔及利亚的二元归向的矛盾体验与痛苦思索，更使他学会了任何理论学说都无法给予的东西。于是，在共产党学说、社会主义思潮风起云涌的20世纪，法国—阿尔及利亚出现了一个杜绝了抽象精神、狂热理论、偏激学说的左倾文化人，一个从实际出发，保持了精神独立与自由人格的左倾文化人，正因为如此，他在1935年参加了共产党后，因在阿尔及利亚问题上持不同意见，而于1936年又离开了共产党，这定下了他终身作为一个不跟任何主义学说、路线政策随波逐流，不附着于任何实体阵营的自由的左倾思想家的格调。

法国早在1830年就开始对阿尔及利亚大举入侵，到1848年，实际上已全部控制和占领了整个阿尔及利亚。此后，就一直不断向这块殖民地大规模移民，特别是在1870年普法战争失败、阿尔萨斯与洛林两省割让给普鲁士后，法国政府更是将大批选择了法国国籍的两省居民，安置在阿尔及利亚广阔肥沃的土地上。加缪的祖先是阿尔萨斯人，正是那时来到阿尔及利亚定居的，因此，在加缪心目中，法兰西与阿尔及利亚都是自己的祖国故土，但两者截然不同的、殖民者与被殖民者的地位却不可避免地使他置身于两难的境地。加缪眼见养育了自己的阿尔及利亚遍地贫困与苦难，感同身受，对这片土地强烈的同情、对殖民制度恶果的憎恨，自始至终贯穿了他整个一生。为阿尔及利亚的处境与命运牵肠挂肚、仗义执言、奔走呼号的活动自然也就成为他生活的一个不可分割的组成部分。他曾辛劳跋涉，对阿尔及利亚人苦难贫困的生活状况进行过深入的社会调查，进行过系统的报道，撰写过大量的文章，真可谓呕心沥血，甚至，他为了阿尔及利亚还作出过重大牺牲：他被迫离开法国共产党，就是由于他反对法共在阿尔及利亚问题上的民族沙文主义的政策，由于他指责了党的领导迫害阿尔及利亚穆斯林的态度。然而，殖民主义与反殖民主义的斗争是不可调和的，在两个水火不相容的对立面中，要调和折中实不可能：加缪站在法兰西的立场上抵制与反对阿尔及利亚穆斯林争取完全民族独立进行恐怖主义的活动，又必然引起他与阿尔及利亚一方的深刻矛盾，因此，直到他去世之前，他仍然受到对立双方的批评与责难。加缪作为阿尔及利亚事务的参与者，事实上是陷入了悲剧的处境，这不是他个人的失误所造成的，甚至也不能归咎于他思想意识上的局限性，这是时代的悲剧，是法兰西与阿尔及利亚两个民族漫长的悲剧历史过程所决定的。随着法国与阿尔及利亚之间关系走向彻底解决，阿尔及利亚最后获得了独立与自由，加缪的活动与声音，也就成为阵痛不断的漫长历史中一种困惑的回响。

17世纪法国大哲学家笛卡儿，曾提出一个举世闻名的命题“我思故我在”，把思想提高到人之所以成为人、人之所以存在的唯一标志、唯一条件。加缪在《反抗者》中，则提出这样一个命题“我反抗故我在”，把反抗视为人之所以成为人、人之所以存在的标志与条件。是的，既然世界是荒诞的，对人的理想、人的愿望、人的呼喊只有冷漠的沉默与恶意的敌对，那么，人如果没有反抗，又何以为人？又与蠕虫何异？当然，任何人都可以借用笛卡儿的“故我在”这一“曲调”，填进自己的“歌词”，如萨特在他1964年出版的《文字生涯》中就提出了“我写作故我在”。同样，处于各种存在状态，选择各种生活方式，从事各种职业生活，在社会生活中拥有各种地位身份的人，都各有其“我××故我在”的自得。但是，哪一个命题像加缪这个命题这样从最基本的意义上，从最高的概括程度上规定了人面对着世界所持有的存在方式？哲学的发展也许将证明，加缪的命题是对笛卡儿思想最富有创造性的发展——两者同为关于人之存在的经典性的哲理命题，而加缪把反抗提到更高的角度，显然已经形成了一整套关于反抗问题的哲理体系。

加缪反抗荒诞、反抗恶的主题，在《鼠疫》后，又有一次引人注目的延伸与发展，那就是迟于两年出版的剧本《正义者》。如果说，《鼠疫》中对荒诞的反抗与斗争还带有某种抽象性、象征性，那么，到了《正义者》中，这一斗争已经成为社会历史范畴里的问题，带有十分具体的历史确定性。

虽然《西西弗神话》从创意、酝酿到写作、定稿，是在1936年到1941年的几年间断续写成的，但它仍具有哲理上内在的完整性与推理上的系统性，它从荒诞感的萌生到荒诞概念的界定出发，进而论述面对荒诞的态度与化解荒诞的方法并延伸到文学创作与荒诞的关系，这一系列论述构成了20世纪西方文学中最具有规模、最具有体系的荒诞哲理。

像很多著名的文学人物一样，加缪从小就显示出了对文学的兴趣与语言文字的能力：在小学时期，就已经对发表演说、朗诵诗歌很有兴趣，七岁时就想将来成为一名作家。他驾驭文字的能力很强，法语成绩优秀，中学期间，他博览群书，很快就得到哲学老师让·格勒尼埃的赏识。这位先生本人是一位作家，虽然来到边远的阿尔及利亚，却与文化中心巴黎的文艺界、出版界有广泛的联系，经常在权威的文学刊物上发表文章。加缪从中学、大学时代一直到他1940年初次离开阿尔及利亚去巴黎寻求发展，甚至在这之后，都一直得到他的关怀、指引与提携，他是加缪的导师与忘年交。一个来自“穷乡僻壤”的青年，能够顺利地进入巴黎的主流文化界并迅速取得成功，实与这一“得贵人相助”的际遇不无关系。

小说的主人公贝尔纳·里厄医生，是加缪反抗哲理的形象载体，是他理念的诠释者，这个人物鲜明而突出地体现了对荒诞命运坚挺不屈、奋力抗争的精神。他深知医学的力量有限，难以消灭鼠疫，但他仍尽医生的本分，忠于职守，医治病人。为控制鼠疫继续流行，他日夜奔波，不辞劳苦与危险，不在困难与无效面前低头，持续地与鼠疫进行斗争，其劳顿、其坚韧、其无畏犹如西西弗推石上山。如果他与西西弗还有什么不同的话，那就是他身上的抗争精神，与荒诞、邪恶进行斗争的精神更为突出，而且，他还是一个从个人抗争到集体行动的人物，他从精神上影响周围的人不放弃、不屈服、不投降，团结一致，齐心合力，一道投入对鼠疫的斗争。西西弗那种抗争的人生态度到这里发展成为了明确的反抗意识、进击的反抗行为，甚至集体的反抗事业。

使人震惊的原因是他的获奖大为出乎人们的意料。首先，因为他并不是经过任何重要团体的推荐，而是由瑞典皇家科学院直接评选出来的，而且他是战胜了法国的九位候选人，特别是超过了其他好几位声名更为显赫、地位更高的大师，如马尔罗、萨特、圣—琼·佩斯以及贝克特等而获此殊荣的。更为主要的是他太年轻，他毕竟只有四十四岁，是法国20世纪文学史上最为年轻的诺贝尔奖获得者！在他之前，苏利·普吕多姆于1901年获奖时是六十二岁，罗曼·罗兰于1915年获奖时是四十九岁，阿纳托尔·法朗士于1921年获奖时是七十七岁，亨利·柏格森于1927年获奖时是六十八岁，马丁·杜伽尔于1937年获奖时是四十四岁，纪德在1947年获奖时是七十八岁，莫里亚克在1952年获奖时是六十七岁……至于在他之后，萨特于1964年获奖时是五十九岁，克洛德·西蒙于1985年获奖时则是七十二岁……直到今天，加缪这个名字在世人心目中之所以格外有分量，实与他几乎是在青壮年时期就达到了文学成就的巅峰有关。

所有这些活动，充分表明加缪是一个非常积极并卓有成效的党内活动家，他把巨大的政治热情、创造性的工作与自己熟悉在行的文化艺术事业结合起来，在阿尔及利亚这个特定的舞台上开创出生动活泼的政治局面。

写作于20世纪30年代末，出版、上演于40年代上半期的《卡利古拉》，无疑带有鲜明的反极权、反专制、反暴政的倾向，把它放在这个时代既有斯大林主义的破坏，又有德国法西斯暴虐横行的背景上，它的现实针对性是不言而喻的。但笔者在这里更注重的是加缪在《卡利古拉》中对清醒意识、彻悟意识的强调，他这种强调在他整个荒诞创作类母题中要算一次重量级的阐释了。正因为《卡利古拉》既具有如此思辨性的哲理内容与尖锐的时代针对性，又具有戏剧情节的生动变化以及人物特殊的际遇命运，所以成为了加缪在戏剧创作方面最为成功的作品，从20世纪40年代以后，一直到20世纪整个下半期，曾多次在法国与世界各地上演并取得成功。

既然荒诞是人存在的一种必然状态，因此，就有一个如何面对荒诞的问题。事实上任何人对待荒诞也都持有某种态度，加缪从荒诞哲理的高度把人的态度概括为三种：一是生理上的自杀，既然人生始终摆脱不了荒诞的阴影，甚至生存本身就具有被判了死刑的荒诞性，那么最简易的对待方式就是自行消灭以摆脱荒诞的重压与人生的无意义，当然，这是一种消极逃避、俯首投降的态度；其二是哲学上的自杀，这是精神领域里的一种现象，它不是正视荒诞，而是逃遁到并不存在的上帝那里去，企望来世与彼岸，以虚妄神秘的天国作为逃避荒诞的乐园，这是自我理性的窒息与自残。加缪对这两种态度都作了明确的否定，如果是通过前者，加缪对芸芸众生某些逃避人生的行为表示了反对，那么，通过后者，加缪则对历史上一切有神论的、宗教的世界观，一切神秘主义的哲学与哲学家进行了一次清算。

为什么普遍的第一反应是震惊？

还值得注意的是，加缪在剧中围绕刺杀事件，提出了革命与人道、斗争与同情、行为与道德准则的问题。他先让这两对关系在主人公的身上尖锐对立、激烈冲突——卡利亚耶夫因见到了儿童而不忍心扔出炸弹，致使革命党人的行动计划完全失败；而后，他又把这两对关系在同一个主人公身上统一了起来——卡利亚耶夫终于还是胜利完成了革命党人的计划，并且以一种崇高的精神英勇就义。这样，加缪就表现出了一种精神境界更为宽广丰富、更为深刻动人的革命者形象，在这形象上寄托了他自己将革命与人道结合在一起的理想，这种理想即使在今天，也值得深思，且必然会引起深思。

《鼠疫》完成于1946年，1947年6月在巴黎出版。一问世，它就取得极大的成功，深受读者欢迎，并获得了当年的文学批评奖，两年之内重印八次，总共将近二十万册。

剧本的同名主人公是古罗马帝国时期著名的暴君，但这并非一个历史剧，而只是寓言剧、哲理剧。主人公除了身披罗马皇帝的衣袍、把杀人当儿戏以外，似乎与真实的历史人物并无相同之处。在剧本中，加缪主要是让主人公在进行哲理宣讲或者采取带有哲理宣讲性质的行为。他把17世纪法国大思想家帕斯卡著名的哲理放在他的嘴里，让他宣称自己认识了一个“极其简单，极其明了，显得有点儿迂拙，但是很难发现”的真理，那就是“人必有一死，他们的生活并不幸福”。帕斯卡认为，人的伟大在于有别于动物，在于“认识到了自己会死”，于是，加缪的卡利古拉就成为了帕斯卡哲理的体现者，体现了面对着生存荒诞与世界荒诞而具有清醒彻悟意识的哲理，这正是加缪的立场与哲理。他在剧本中安排了卡利古拉与另一个人物关于如何看待现实世界的对话：这个人物主张人为了苟安于世界，就应该致力于维护这个世界，粉饰这个世界，为它辩护；他的回答却是，这个世界并不重要，重要的是自己的认定，而他自己，则从世界那里感受到“一阵阵恶心”与“血腥味、腐尸味、发烧时的苦涩味”混合在一起的味道。正因为如实地感受到了这一切，有了自己清醒的认定，他才是“自由的”，他这种自由的自得感，几乎与《局外人》中默尔索临刑前的幸福自得感“我过去幸福，现在还幸福”很是相似——其根本的相似，就是都以对世界有清醒的认定为基础。99lib.net

令人深思的是，《鼠疫》这样一部主题极为肃穆、缺乏个人化生活内容、毫无文学作料的作品，在20世纪中竟达到了畅销书广为流传的程度，其发行量将近五百万册，在法国小说中，与《局外人》皆居首位。这两部作品是加缪文学创作中光华闪耀的双璧，也成为了20世纪世界文学中不朽的经典。

世界文学中被描写得最出色的人物形象，都具有使其成为不朽典型人物的性格特征，默尔索的性格特征是什么？那就是他那种漠然、不在乎的生活态度。在这一点上，他不同于文学上几乎所有那些入世、投入、执著的“小生”主人公，他对周围的人与事、对自己的生活、前途、命运都漠然、超脱、无所谓。“我怎么都行”就是他遇事表态的口头语，即使是最后在法庭上眼见自己的精神蒙冤，也是如此。作者并不是把这个人物视为一个懒洋洋、冷漠孤僻、不近人情、浑浑噩噩、在现代社会中没有适应能力与生存能力的废物，恰巧相反，加缪曾给予了他不少的赞词：“他不耍花招”，“他拒绝说谎”，“拒绝矫饰自己的感情”，“他是穷人，是坦诚的人，喜爱光明正大”，“一个无任何英雄行为而自愿为真理而死的人”，总之，这是一个另类的新颖的人物，用加缪的话来说，他那些独特的行为表现只不过表明了“他是他所生活的那个社会里的局外人”。由此可见，这个人物在加缪那里的正面性质是毫无疑问的，事实上，加缪在这个人物身上投射了他的一两个自外于时俗的朋友的身影，也注入了他自己1940年初到巴黎后的那种“异己感”、“陌生感”、“一切与己无关”的感受。

与贝尔纳·里厄相对照或相补充的人物则有帕纳鲁、塔鲁与约瑟夫·格朗、雷蒙·朗贝尔等。帕纳鲁是个善良而正直的神甫，他从宗教世界观出发，认为鼠疫是上帝对人的惩罚，唯一的办法就是一切听凭上帝的安排。他代表了依赖虚妄的神而放弃现实抗争的消极人生态度，正是《西西弗神话》中所批判的那种面对荒诞世界而采取的“哲学自杀”。但最后，在事实的教育下，他也投入了反鼠疫的斗争。塔鲁是与贝尔纳·里厄并肩向鼠疫进行斗争的战友，他认为鼠疫与人性中的原罪有关，他一直致力于社会政治斗争，但以非暴力的方式抗恶；约瑟夫·格朗是一个追求完美的理想主义者，他在对鼠疫的斗争中坚守岗位，埋头工作，要算一个默默无闻、无关紧要的英雄，堪称“榜样与模范”；雷蒙·朗贝尔是一个追求个人幸福生活、热恋中的青年，但面对着鼠疫的猖獗，他毅然把个人的爱情与幸福放在第二位，而担负起自己崇高的责任，与大家共同战斗。小说中所有这些人物描写都突出了整个小说中面对鼠疫，人唯一的口号是反抗的精神，而这些人物也补充了贝尔纳·里厄这个主人公而共同构成人类反抗荒诞、反抗恶的精神风貌，使这个抗恶的故事具有了一种崇高的格调。

《反抗者》出版至今已经有了整整半个世纪，世界愈来愈厌弃暴力与集中营，愈来愈向往和平、自由、协调、和谐、符合人道的境界，并一步步缓慢而坚定地向这个目标前进。半个世纪的时间对围绕《反抗者》的那场论战作了无情的检验，也证实了这本书的勇气与意义。

如果一部举世公认的杰作是一蹴而就的，那倒的确是一种文学创作的奇迹。但事实上《局外人》却有“前期创作准备”，那就是小说《幸福之死》。这虽然是一部从未出版过的小说，但法国资深的加缪研究者有充分的证据已经指出，这部作品有不少处与《局外人》相似；它的主人公梅尔索的名字与《局外人》的主人公名字只有一个字之差，他同样是一个清贫的职员，也犯有一条命案；《幸福之死》里，也出现过母亲死亡与葬礼的场景，主人公在母亲下葬时无动于衷等等情节；也许更值得我们注意的是，梅尔索在生活中也具有近似的“局外人感”，他面对死亡这一个人生大课题，也有所考虑，有所动作，虽然跟《局外人》的主人公颇不一样。因此，我们大可把《幸福之死》视为《局外人》的一种“预备创作”，甚至是一种“草案”，只不过这份“草案”比后来的那个杰作要繁复一些，但提炼、加工、凝聚、浓缩不正是制作精品之道吗？

作品完成、出版于战后，酝酿创作却在第二次世界大战期间。早在1941年，加缪即已经开始研究瘟疫流行病问题，但对于他来说，这只不过是对荒诞不幸的世界加以一般审视的一部分，真正引发小说创作的，是1939年9月爆发的第二次世界大战。战祸一起，德国法西斯势力即席卷西欧，法军溃败，加缪被迫离开巴黎，先到里昂，后又流亡到阿尔及利亚的阿赫兰，直到1942年夏才结束流离的生活。而1941年到1942年期间，阿尔及利亚正广泛流行瘟疫。正是在这种时代与环境的背景下，加缪在1941年完成了《西西弗神话》后不久，即开始酝酿《鼠疫》的创作，沿着原有的荒诞哲理观，战争灾祸、恶势力猖獗，自然就和可怕的瘟疫、鼠疫联系在一起了。

生命的终止并不全然都是生命的终止，1月4日的车祸并没有使加缪悄然离开世界，反倒成为加缪不朽生命力在人们心目中弘扬光大的新起点。世人对加缪有如此隆重的关注、如此揪心的惋痛，又与加缪系早逝于英年这样一个事实有很大的关系，他去得太年轻，毕竟只有四十七岁。要知道，这个时期的他，正处于某种创造力勃发、神采高扬的状态：他的重要小说《第一个人》写作得甚为顺利，基本上已经完成，可能是献给母亲的题词已经写好，而这部作品是被他自己称为“我成熟的小说”；他在戏剧创作与戏剧编导方面，也雄心勃勃，甚至对演电影也兴致很高，玛格丽特·杜拉斯的著名小说《琴声如诉》由布鲁克执导搬上银幕之前，杜拉斯、布鲁克与女主角让娜·莫罗都一致同意由加缪出演男主角，加缪也已欣然同意，只是因为《第一个人》的写作进度与电影拍摄的档期有矛盾，该片男主角才由赫赫有名的硬派小生贝尔蒙多代替出演；至于他在这一段时期里与一个年轻、健康而美丽的女子相恋，更被后来传记作者视为加缪第二个青春的标志……一个充满了生命活力的人，一个已经获得了最高文学殊荣而正要翻开新的一页的作家，如此英年早逝，显然给世人留下了对他灿烂前景扼腕长叹的惆怅与无穷无尽的遐想。

固然，他的文学成就是毫无疑义的：其名著《局外人》（1942年）、《西西弗神话》（1943年）、《鼠疫》（1946年）、《反抗者》（1950年）以深沉的精神力量给了人们以隽永的启示，享誉世界而成为了20世纪文学中的经典。瑞典皇家科学院认为他“热情而冷静地阐明了当代向人类良知提出的种种问题”；莫里亚克称他为“最受年轻一代欢迎的导师”；福克纳把他视为“一颗不停地探求和思索的灵魂”而表示敬意；《纽约时报》的社论评论他“是屈指可数的具有健全和朴素的人道主义外表的文学声音”……

他再度引起全世界舆论的极大关注是在1960年。这年年初的1月4日，在法国桑斯城附近的维尔布勒万，加缪遇车祸身亡。这个消息又一次震惊了世界。各国报纸的头版头条报道了这一噩耗，正在闹罢工的法国广播电台，也特别播出了哀乐，悼念他的逝世。当时担任法国文化部长的马尔罗这样对他盖棺论定：“二十多年来，加缪的作品始终与追求正义紧密相连。”即使是加缪的论敌，也表示了沉痛哀悼，曾与加缪闹翻了的萨特在《法兰西观察家》上发表了令人感动的悼词，这样评论加缪：“他在本世纪顶住了历史潮流，独自继承着源远流长的警世文学。他怀着顽强、严格、纯洁、肃穆、热情的人道主义，向当今时代的种种粗俗丑陋发起胜负未卜的宣战。但是反过来，他以自己始终如一的拒绝，在我们的时代，再次重申反对摒弃道德的马基雅维里主义，反对趋炎附势的现实主义，证实道德的存在。”而西蒙娜·德·波伏娃则在得知加缪逝世的噩耗后，即使吃下已长期停服的安眠药也无法入眠，而冒着一月份寒冷刺骨的细雨，在巴黎街头徘徊……

瑞典皇家科学院在授予加缪诺贝尔奖的评语里这样说：“加缪是准无产阶级出身，因此，发现必须依靠个人的力量，在生活中跋涉向前……”这种跋涉向前的必要，也就成为他奋发向上的动力，而这种动力的持续作用造就了他英年的才华，贫困严酷的条件使他得到了足够的磨炼，完整的现代化教育造就了他的文化层次与精神高度，在文化精神光亮的照射下，磨炼奔向明确的目标；而渗透着磨炼苦汁的精神层次与文化水准则反倒具有一种贴近大地的实实在在，这就造就出了一个务实求真、充满了活力的智者。加缪既是一个通今博古的现代文化人，又绝非一个只在书本中讨生活的书斋学者，绝非一个靠逻辑与推理建立起自己体系的理论家。他的理论形态充盈着生活的汁液，如果他不是从实际生活与书本知识两方面汲取了营养，他怎么能写出既有深远高阔的精神境界，又充满了对人类命运与现实生活的苍凉感的著作？

这种状况一直可以上溯到加缪家族的上两三代。他的曾祖原是法国的穷人，穷得没有土地，趁法国的殖民征服之际，移民到了阿尔及利亚。他的祖父是个农民，兼做铁匠；他的父亲则因为双亲故去被送进了孤儿院，成年后在家乡当了雇农与酒窖工人，第一次世界大战爆发后应征入伍，于1914年身负重伤去世。这时的加缪还不满一岁，母亲带着加缪和他哥哥到了自己阿尔及利亚的娘家，以帮佣为生，勉强维持自己与两个孩子的生活。整个家族几代人都这样处在赤贫的境况之中。赤贫也就是意味着“什么也没有”，意味着加缪一生下来就生活在没有书本、没有文化、没有历史的空白之中。他从零开始，这就是加缪对自己的理解，也就是说，他把自己视为本家族从原始状态中走出来、走向文明的“第一人”。由此，他给他最后一部小说，亦即本人的精神自传取了《第一个人》这样一个标题。

作为一个社会的人、时代

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的人，作为一个客观存活的个体，加缪身上值得我们首先注意也必须予以注意的是哪些方面的成分与状况？

从学校毕业走上社会之后，他又完全过着为生计所迫的智力劳动者的生活。他长期在报馆任职，既是他的兴趣与专长，更是一种不可或缺的谋生手段；在相当长一段时期里，他在左翼文化团体里工作，这与他左倾的政治态度有关，其实也有维持生活出路的性质。即使是在1935年被迫离开共产党后，他仍待在由共产党控制的“文化之家”里，直到1937年底，就充分说明了这点；他在整个第二次世界大战期间，经常居无定所，甚至长时间寄住在友人家里，既与他参加抵抗运动的斗争生活有关，也是他生计艰难窘困所致；他虽然二十九岁发表《局外人》后就一举成名，而在文坛开始崭露头角则为时更早，但他几乎从没有过过富裕阔绰的生活，他获得诺贝尔文学奖之后，才在普罗旺斯的卢马兰村购买了一幢别墅，直到生命的最后一年，他来来往往仍然是驾驶他那辆陈旧的黑色雪铁龙车……难怪他成名之后这样说过：“我过去是，现在仍然是无产者。”

由于英年早逝，而且生平参加了大量的社会实践活动，加缪实际上完全从事文学创作的年月并不长，至少与文学史上很多巨星式的人物相比要短少一些，而那些人物所享用的悠长岁月与在有生之年所保持的旺盛精力，往往是他们得以攀登到世界文学顶峰的一个不可忽视的条件。加缪不仅有生之年不长，而且体弱多病，但也攀登到了世界文学的顶峰，他攀登的轨迹不能不说是相当辉煌的，值得作一番回顾与探究。

正如共产主义运动过程中千千万万个例子所表明的那样，把马克思主义与共产党政治斗争视为济世良方、解放道路的人，并不一定把马克思主义的学说教义、共产党政治原则融进了自己的血液里，倒是血液里常携带着不少传统观念、生活习俗、个人际遇的积淀，用国内常听说的一句话来说，就是“组织上入了党思想上没有入党”。何况在20世纪共产主义运动中作为理论旗帜的，事实上已不再是经典的高度理论化的马克思主义，而是有重大变更、具有极大实用性的列宁主义，至于在实际共产主义运动中作为指导法则起具体控制作用的，更是从列宁主义中蜕变而成的斯大林主义，其显著的特征就是以政治功利为目的的实用主义、以强权哲学为标志的集权主义、以专制与冷酷纪律为手段的组织方式，所有这些通过第三国际的管道流传到全世界范围。共产主义运动的这种政治形态，在较发达的国度，特别是在文化密集程度较高的领域里，势必与具有历史文化内涵、习惯于思考的人士发生深刻矛盾。因此，在20世纪30年代欧美知识阶层左倾化高潮之后不太久，就愈来愈多地出现了同路人分道扬镳的事例，纪德的《从苏联回来》，罗曼·罗兰留下的日记，马尔罗转向戴高乐主义，就是明显的标志。这种转向、分手、背离的倾向发展到五六十年代匈牙利事件、“布拉格之春”时，则形成了高潮，甚至一直都坚定地站在社会主义阵营之中的萨特，也成为了斯大林主义——苏联政策的激烈批评者并公开宣布“分道扬镳”。在这些声名卓著的作家纷纷开始自己“理性复归”的过程之初，远离欧洲思想中心、处于偏远阿尔及利亚的默默无闻的加缪，就已经显示出了自己的理性与独立精神，对法共在阿尔及利亚的错误政策进行强烈的批评，他为此付出了沉重的代价。就20世纪全人类历史发展进程而言，不能不说加缪是一个先行者，同时又是一个殉道者，也正是从这里起步，他发展成为了20世纪一位独立、勇敢而伟大的思想者。特别难能可贵的是，他在以后超越党派利害、致力于批评集权主义的过程中，还多次对受到镇压的欧洲共产党进行声援，他于1949年声援被处死刑的希腊共产党员，1952年声援被判处死刑的西班牙左派就是两个明显的事例。

年轻是世界上最美好的一个字眼，特别是在人生攀登的高难领域里更是如此，加缪却两度在高层次的意义上体现着它、代表着它。因此，当人们环视20世纪文学的时候，必然会发现，加缪是一个特别熠熠生辉、别具一番魅力的名字。

紧接着问世的又是一本散文《婚礼集》（1939年），文集中的四篇文章都是在《反与正》出版后写作的。这时的加缪不像1934年至1936年写作《反与正》时那样，陷于物质生活拮据、健康状况不佳、婚姻不稳定以及入党后心情不舒畅等一系列困窘中，他这时的处境与心情大为好转，至少《反与正》的出版已经预示着他面前展现出一条有希望的文学之路。因此，《婚礼集》在风格上与《反与正》形成了鲜明的对照，如果说《反与正》是沉重、忧郁、悲怆、阴沉的话，那么《婚礼集》则是愉悦、光亮、温馨、优美的。在这里，是阳光明媚、鲜花似锦、光影绰绰的夏季的阿尔及利亚大地，自然风光与人文景观相互辉映，仿佛一对新人举行着美妙结合的婚庆。作者以太阳与大海民族之子的自得感沐浴其中，不是来寻求孤独、不是来思索哲理，而是观赏大自然、品味故乡风物、享受生活乐趣。总之，这是一本阳光灿烂的书，一本热爱生活的书。如果说，《反与正》为加缪以后的思想与创作提供了一个重要的基调，即对于生存荒诞性的直视与思考，那么《婚礼集》则提供了另一种基调，即对于人的存在的投入与执著。这两个鲜明对照的基调将水乳交融在《西西弗神话》中。

在对反抗的限度作出规定，对反抗与反抗者进行了定位、定格之后，加缪在这部论著中主要就进入了历史回顾与历史考察的领域，涉及面从文学、艺术一直到社会政治。在文学中，他认为把天火盗给了人类的普罗米修斯是最早的反抗者，接下来，他赞赏的还有该隐，希腊诗人，罗马诗人，19世纪的浪漫主义文学中的《呼啸山庄》、《卡拉马佐夫兄弟》中的主人公以及尼采等；他所贬斥的则有萨德，以及为超现实主义所尊奉的大师洛特雷阿蒙与兰波等。不难看出，加缪所看重的是那些富有思想含量的作品，而不是那些富有技艺成分的作品。就思想而言，他所重视的是古典的人文传统、人道主义传统，而他摒拒的是偏颇失衡的思想形态。显然他对文学的回顾，并非完整的文学史概述，而是他特定反抗史观中的文学图景。但是，应该看到，如果加缪关于反抗与反抗者的论述，止于作哲学的界定，那么，他的反抗论必定会作为一种具有高度概约性的哲理而获得普遍的认同，就像《西西弗神话》。相反一旦他进入具体的历史考察领域，就不可避免地陷入各种主义、各种观点、各种意见纷争的泥沼，他对文学的褒贬意见，首先就遭到超现实主义者的非难。

在卡利古拉这个人物哲理认识的层面上，加缪已经表现出他非常重视与强调人面对生存与世界时的清醒认识、彻悟意识。为了更进一步把他对彻悟意识的重视与强调从思辨推到极端的地步，他又安排了卡利古拉一连串极端的行为，这些行为极端到了悖谬的地步。卡利古拉的起点是认识了世界与人生的真相，获得了真理，他明确认定：“这个世界，就在目前这个状态下，是无法让人容忍的。”然而，他面前的世人却偏偏“缺乏认识”，生活在“假象”之中，面对着荒诞，面对着命运，或认为理所当然，或迷信绝对的善，或竭力要为现存的世界辩护，力求维持既有的秩序。要改变就必须先看透，如何才能使世人认清呢？他要充当世人的“言之有物的教师”，教世人认识世界与人生那“无法让人容忍”的状况，而他可采取的办法却是一种绝对的、极端的办法，那就是把荒诞的世界、恶的命运的逻辑推行到极端：既然世界本是无法容忍的，而人们又麻木不仁，那他就来施行暴虐、任意杀戮，使人深感难以维持下去；既然“人不理解命运”，那他就“装扮成了命运”，让人感受命运的荒诞可怕。有谁能根据自己的意愿如此为所欲为？有谁能充当这样一个“教育者”？当然只有像他这样的在人世中握有至高无上权力的帝王，于是，在他这样做的时候，他也就真的成为了恶的化身、荒诞的代表，成为了世人必须铲除而后快的暴君。

面对着加缪这样一个充满了生命光辉的不朽者，这样一个在20世纪现实中有声有色、显赫了一个时代的客观存在，这样一个在人类文化史上永远光华照人的精神现象，该如何观照与审视？正如观察天象与星体时显微镜无用武之地一样，我们面对着加缪时，某些时髦的工具如叙述学、符号学、文体论、结构主义批评、语言学理论，就显得过于琐细，而难以得心应手了，观察天象就应该用观察天象的方法与工具，就应该用望远镜与光谱分析、地质分析……

问题在于默尔索这种行为方式，这种性格表态是以什么精神核心为其内在的根由？默尔索临死前对神甫拒绝忏悔、拒绝皈依上帝的那一席像火山爆发般的慷慨陈词（他生平第一次如此动了感情），才使人得见他那深藏的精神内核。这内核里也许含有不少成分，但最最主要的成分就是看透了一切的彻悟意识：他不仅看透了司法的荒诞、宗教的虚妄、神职人员的伎俩，而且看透了人类生存状况的尴尬与无奈，深知“世人的痛苦不能寄希望于不存在的救世主”，“我们这些人，无一例外会被判处死刑”。既持有如此的彻悟认知，他自然就剥去了生生死死问题上一切浪漫的、感伤的、悲喜的、夸张的感情饰物，而保持了最冷静不过、看起来是冷漠而无动于衷的情态，更不会去进行一切处心积虑、急功近利、钻营谋算的俗务行为。加缪让他的主人公如此感受到人的生存荒诞性的同时，也让他面临着人类社会法律、世俗观念与意识形态的荒诞的致命压力，从而使他的《局外人》成为了一本以极大的力度触撼了人类存在中这个重大基本课题的书。它在法国文学中的重要地位从它问世之初就已奠定，它以深邃的现代哲理内涵与精练凝聚的古典风格，成为20世纪世界文学中的经典名著。

这三部作品的共同哲理基础，甚至可以说它们的共同哲理内容就是荒诞，加缪把它们合称为“三部荒诞”，称这三部作品“构成了我现在毫无愧色地称之为我创作的第一阶段”。在同一个时期，三部作品如出一辙，接连迸发而出，不能不说是作者对同一个哲理、同一个创作类母题早已有过深思熟虑的思考。加缪在这方面的思考开始于何时？酝酿成熟并发展为不吐不快又在何时？

反抗是人所进行反抗。加缪的反抗理论是从对反抗的人加以界定开始的。由此，加缪也就从纯形而上的哲学范围跨进到具体的社会现实范围。他明确的定义是这样的：“何谓反抗者？一个说‘不’的人。然而，他虽然拒绝，却并不放弃：他也是从一开始行动就说‘是’的人。”可见，在反抗者身上既有否定、拒绝，也有赞同、追求，这当然不是指他所面对的是一个沉默、冷漠，像月球一样的自然界，而是一个充满了现实矛盾的人类社会。于是，推石上山的西西弗就发展成为一个说“不”也说“是”的社会人，哲学比喻发展成为社会历史论著，哲学家加缪成为一个社会学家、政治理论家。

在法国20世纪文学中，我们可以看到不少介入现实生活、参加社会政治活动的作家。从广义的角度来说，他们都与实际斗争有紧密的联系，不过，介入的程度与参与的层次是大有不同的。有一部分作家的介入与参与，基本上限于发表谈话、签署声明、参加集会等公开的形式，这些形式属于社会政治活动的高层次范围，参加活动者无不是以自己显著的名声与地位为基础的，纪德、杜伽尔、罗曼·罗兰、莫里亚克、萨特、西蒙娜·德·波伏娃都有过这类的社会政治活动，特别是萨特更是此道的大师与老手九*九*藏*书*网。不言而喻这种方式的活动有其轰动效应与巨大社会影响，但不可否认作为实际斗争却带有明显的表层性。另有一部分作家的介入与参与，则不仅止于这种表层的形式，而是以长时期深入基层的日常具体的工作为内容，可谓更为严格意义上的实际斗争。属于这种情况的，为数比前一种要少得多，20世纪40年代起，最为突出的有马尔罗与圣埃克絮佩里。马尔罗成名之后，正逢法西斯在欧洲日益得势、逞凶，而世界反法西斯斗争也正是风起云涌的时代，他不仅是集会上、宣言上的活动家，而且是政治斗争与军事斗争的组织者。在抗击法西斯的西班牙战争中，他组织了一支空军部队；在解放法国的武装斗争中，他也是一个兵团的指挥官。圣埃克絮佩里则一直作为飞行员坚守在第一线，并在二战时牺牲在蓝天之中。除了这两个实践型的作家之外，就要数加缪了。

西西弗的故事，源于古希腊神话，加缪加以改造，用它构成了他的名著《西西弗神话》中的中心形象与最最重要的一章，它是整个人类生存荒诞性的缩影。命运的判决，永无止境的苦役，毫无意义的行为，热烈愿望与冷酷现实的对立，主观理想的呼号与客观现实的冷漠沉默，没有祖国、失去故土、永被流放的个人，所有这些都蕴藉在这个形象里；但同时，它又是人类与荒诞命运抗争精神的突现。人在荒诞境况中的自我坚持，永不退缩气馁的勇气，不畏艰难的奋斗，特别是在绝望条件下的乐观精神与幸福感、满足感，所有这些都昂扬在《西西弗神话》的精神里。是的，在荒诞绝境中的幸福感与满足感，简直就是一种精神奇迹，但加缪明明是这么说的：“攀登山顶的奋斗本身足以充实一颗人心”，“应当想象西西弗是幸福的”。因此，与其说《西西弗神话》是20世纪对人类状况的一幅悲剧性的自我描绘，不如说是20世纪一曲胜利的现代人道主义的高歌，它构成了一种既悲怆又崇高的格调，在人类的文化领域中，也许只有贝多芬的《命运交响曲》在品位上可以与之相媲美。

对待荒诞，加缪所主张的是第三种态度，即坚持奋斗，努力抗争。他把这种奋斗抗争的人生态度，概括浓缩为西西弗推石上山的神话。《西西弗神话》中的一个国王，招惹了众神的恼怒，被判处把一块巨石推向山顶。由于本身的重量，巨石总要滚下山来，于是，他又得把石块再推上山去，如此反复，永无止境。众神以为，再没有什么惩罚比这无效的、没有尽头的劳役更为可怕的了。然而，西西弗却不断推石上山，周而复始，坚持不懈，永不停顿。

对此，我们用不着作斩钉截铁的结论，但我们要指出加缪与马尔罗的关系，马尔罗是法国20世纪对生存荒诞性探讨得最早，也是探讨得相当充分的一位先行者作家。他的《王家大道》出版于1930年，《人的状况》出版于1933年，《轻蔑的时代》出版于1935年，正是加缪在大学念书的年代。他显然阅读、钻研过这三部阐释了生存荒诞性哲理的小说与论著，因为他在1937年曾经准备写一部评论马尔罗的论著，并已经撰写出了详细的提纲。而在获诺贝尔奖之后，他在私下与公开的场合都不止一次表示，应获此奖的是马尔罗而不是他自己，可见他一直把马尔罗视为自己的精神导师与先行者。更重要的是，根据不止一个传记作者的记载，加缪在大学期间，特别是在哲学班撰写毕业论文的期间，曾经研读过17世纪大思想家帕斯卡的哲学著作，而帕斯卡的哲学思想正是马尔罗哲理的一个源头。加缪也显然被帕斯卡《思想录》中关于人都被判了死刑的人的状况图景的论述所震撼，他后来在《局外人》中的默尔索与《卡利古拉》中的主人公就发表过相似的“人并不幸福”“人被判了死刑”之类的见解。

在加缪这“三部荒诞”中，小说《局外人》与剧本《卡利古拉》在哲理的表现上固然有其形象生动、内涵蕴藉的优势，但在哲理的全面、完整、清晰、透彻的阐释上，则显然要以“直抒胸臆”的散文随笔《西西弗神话》为优。从这个角度来说，《西西弗神话》在加缪整个哲理体系中具有特殊的意义，它是加缪荒诞哲理集中浓缩的体现，是最有权威的代表作。

1957年10月中旬，瑞典皇家科学院宣布将当年的诺贝尔文学奖授予加缪。16日，当加缪得知这个消息时，正与友人在巴黎福赛圣贝尔纳一家饭店的楼上用餐，他顿时脸色煞白，极为震惊。同样，这个消息也震惊了整个巴黎与欧美文化界。

加缪这两个早期作品都不属于文学类别中往往最受重视、被认为最具艺术创作含量的那三种文学形式——小说、诗歌与戏剧，而仅仅是散文随笔而已，且篇幅短小。但是，请注意，散文随笔恰巧在法国文学史上具有最久远的历史、最深厚强大的传统，出现过一系列划时代的名著，其深远历史影响，其巨大社会效应甚至超过了任何小说、戏剧、诗歌的杰作。文艺复兴时期蒙田的《尝试集》，启蒙时代孟德斯鸠的《论法的精神》与《波斯人信札》，卢梭的《社会契约论》与《忏悔录》都是最脍炙人口的例子。加缪一开始就选择了这种对作家自我表现最为方便自然，对于直面现实与人生最为迅捷有效，对于阐明事理要义最为深入透彻的文学形式，对于一个有介入现实、济世益人意愿的作家来说，这种文学形式自然是他的首选，但要达到高目标，进入高境界，还要看他是否具有从最平常不过的生活现象中感悟深刻哲理的能力，是否选择了为世人所关注的重大的现实问题作为自己深掘、开发的富矿，以及他是否能提供出隽永的哲理体系，并以艺术家的才能将这种体系加以形象化，表现得生机盎然、活力十足而便于其远播四方、深入人心。

从加缪的家庭出身、青少年时期的成长与入世后的生活状况来说，用“平民知识分子”一词来概括他是远远不够的。他几乎完全像世界著名的无产阶级作家高尔基那样，是来自社会的底层。不同的是，他受到了完整而良好的中学教育与大学教育，在现代化的教育过程中被培养成为一个全面的知识分子、一个高层次的文化人，而这种长期的清贫与困顿又作为一种最基本的土壤以其苦涩的汁水滋育了这样的“第一人”，使他在法国思想文化领域里具有自己的特色，在这里，我们至少可举出以下两点：

加缪在大学期间就已经开始写作，但他毕竟不是出自诗书之家，也没有浸染在巴黎高师这样的名校，这就决定他的创作不是从哦吟诗韵、摆弄格律开始，而是选择了以自然朴实而非技巧化的文字形式，实实在在表述对现实生活的认识与内心感受的道路。他1935年至1936年所写的一系列散文就是这类性质的作品，这些散文随笔在他刚出校门后一年就出版了，这就是他的第一个文集《反与正》。

在《鼠疫》中，关于人应该如何面对荒诞的哲理，显然比加缪以前任何一部作品都表现得更为明确、清晰、有力度。小说中阿赫兰城人团结斗争、战胜鼠疫的整个故事框架，就充分说明了这一点。为了把《西西弗神话》中艰苦卓绝与命运抗争的哲理更深广、充分、透彻地阐释与发挥出来，加缪在《鼠疫》中安排了一系列人物，让他们在互相辨析中、在自身的发展变化中，将这个哲理展示得淋漓尽致。

正如在荒诞的主题上，加缪创作了《局外人》与《卡利古拉》这两部形象性的作品之后，又写了一部理论专著《西西弗神话》来全面阐释他在这个方面的哲理；同样，在反抗的主题上，他创作《鼠疫》与《正义者》这两部形象性的作品之后，也写了一部专题理论著作来全面阐释他关于反抗问题的理论体系，这就是他的《反抗者》。而他的第二主题以及第二个作品系列，则又明显的是第一主题“荒诞”以及第一个作品系列的延续与发展。正如《西西弗神话》早已宣示的，先是荒诞，接着就是反抗；既然有了荒诞，就必然要进行反抗，也只能进行反抗。

从最初的两本散文集出发上路，方向已经选定，路还没有踩踏出来，就看出发后的第一大步了。文学史上有不少作家，在借自己精神的灵光展望自己的前进方向之后，却未能跨出关键性的一大步，有的就耽误了自己整整一个创作时期，有的甚至竟未能导流有致，“水到渠成，功成名就”；加缪则不然，他顺应自己的精神行程，跨出的一步，却径直通向顶峰，举足轻重，令世界为之一振，这就是紧接着两个散文集之后于1940年完成的小说名著《局外人》。

《局外人》只是一个规模不大的中篇，作品的内容几乎全部是一桩命案与围绕它的法律过程。中心的人物，甚至可以说作品的唯一观察者、唯一的感受者则是默尔索这个颇具独特性的小职员。小说以这个人物的真切感受揭示出了现代司法过程中的悖谬，特别是其罗织罪状的邪恶性质。一个并不复杂的过失杀人案在司法机器的运转中，却被加工成为了一个“丧失了全部人性”的“预谋杀人”案，被提高到与全社会全民为敌的“罪不可赦”的程度，必欲以全民族的名义处以极刑。这是将当事人妖魔化的精神杀戮与人性残害。而这种杀戮与残害的实现与完成，则是通过这样一种方式与手段：将当事人完全排除在司法程序之外，使他在从预审、开庭、起诉、审讯、辩护到宣判的整个过程中，处于一种被“取代”、被“排除在外”的局外人地位。从法律程序而言，当事人悲剧下场的根本原因就在于此；而从定罪定刑的法律基本准则来说，默尔索则又是死于意识形态、世俗观念的肆虐。他之所以被妖魔化而定罪，正是由于他一系列再平常不过的生活细节竟被观念、习俗的体系特别挑选出来，并被精心编织成为一个十恶不赦的犯罪神话，于是意识形态对法律机制本身的侵入、干扰与钳制使得法律机器成为了某种“说法”的专政工具、某种精神暴虐的途径。所有这一切发生在外表极为客观严谨、细致周到的法律程序里，正暴露出了现代司法制度的荒诞。

与《局外人》、《卡利古拉》一起，堪称三箭连发的则是加缪著名的经典之作《西西弗神话》，这三个在哲理体系上三位一体的作品，几乎是在同一个时期创作出来的，起初是在1938年开始撰写《卡利古拉》并同时收集写《局外人》的资料，而在1940年他完成了《局外人》之后的三四个月，即投入了《西西弗神话》最重要部分的写作。在问世次序上，《局外人》发表于1942年7月，《西西弗神话》紧接着就在1943年出版，不久，则是《卡利古拉》于1944年、1945年先后出版与上演。

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从《反与正》到《局外人》、《卡利古拉》、《西西弗神话》，已经出现了一个内容丰满、形态完整的哲理主题，在加缪的创作历程中，成为一条强有力的主线或轴承，在这里形象的文学创作与抽象的理论论著相辅相成，相得益彰。而其在两种不同作品之中，形象与哲理又水乳交融：文学作品中体现了荒诞哲理，荒诞哲理论著中又突现出西西弗的形象，这已经足以构成法国20世纪文学中的一个令后人难忘的重大现象。何况紧接着，加缪又更进一步上升到新的高度，把他的荒诞哲理与人类20世纪重大的正义斗争使命结合起来，创作出《鼠疫》与《反抗者》，把人类存在的这一个最为重要的课题阐述得最为完整深刻、最为充分酣畅、最为鲜活生动，以至他作为一个哲人作家，在同一个思想领域里，其影响大有超过一代宗师马尔罗、萨特之势。

在与共产党运动的关系上，加缪的言行作为、活动轨迹则更为深刻地反映了历史风云中的复杂矛盾与时代发展的必然。加缪是在20世纪30年代整个西方世界的知识阶层明显左倾的潮流中，投身于共产党的，而西方知识阶层的左倾潮流则是第一次世界大战后自由资本主义深层次矛盾的明显暴露，苏维埃政权与德国法西斯政权是作为对传统的自由资本主义的两种强劲的逆反力量而在突出的历史背景下出现的。在加缪之前，一些著名的作家如罗曼·罗兰、杜伽尔、纪德、马尔罗等，就已经轰动一时地与苏联为友，像他们一样，加缪把马克思主义、共产党视为能使面临着危机的人类摆脱困境，甚至获救的途径。正是出于这样的信念，他参加了法国共产党。此后，他不仅担负起党派给他的在穆斯林中进行工作的任务，而且主动地通过戏剧活动为政治斗争服务，他创建了劳动剧团，先后演出了赞颂共产党人反法西斯斗争的《轻蔑的时代》与描写西班牙无产阶级斗争的《阿斯图里亚斯起义》，加缪不仅是剧团的组织者、领导人，而且亲自创作与改编剧本，担任导演，出演主角。劳动剧团的演出取得很大的成功，产生了广泛的政治影响，以致被政府当局认为有煽动性、危险性而禁止再演。此外，加缪还参加其他的剧团，经常到阿尔及利亚城乡各地巡回演出。稍后，加缪又组建了“阿尔及利亚文化之家”，开展了各种各样、丰富多彩的进步文化活动，实际上成为了共产党的外围组织；同样，加缪在这个机构中也扮演了极为重要的角色，他是各种活动的策划者、组织者、协调者、节目主持者，还亲自进行演讲以及演出等。

一个20世纪作家，其名字两次成为世界各国大报头版的醒目标题，甚至是头版头条新闻，这无疑说明了世界与人类对他在意的程度，标志着他文学地位的重要性、他存在的显著性。他就是法国人阿尔贝·加缪。

从不满一岁直到十七岁，加缪是在阿尔及尔的贝尔库贫民区长大的。他的家庭生计艰难，幸亏加缪兄弟二人被承认为战争阵亡者的孤儿，每年从政府得到若干抚恤金，得以维持最低水平的生活与上小学念书，但是“每次回到家中，就回到了贫穷、肮脏、令人厌恶的地方”，家里连做作业的桌子也没有。“人人都得干活挣钱”，加缪兄弟也不能例外，只是由于母亲的大力支持与艰苦支撑，加缪才未辍学一直念完了高中，接着又在阿尔及尔大学完成了他的学业，先后于1934年与1935年，获得了文学与哲学两个毕业文凭。同样，不论是在中学期间还是大学期间，加缪始终都被贫穷的阴影笼罩着，他口袋里从来都没有什么零花钱。当中学生的时候，每当暑假他就要去打工挣钱，干过各种临时工的活；而到了大学，则去当家庭教师，辅导准备会考的高中生，也当过汽车零件推销员、船舶经纪人的雇员，等等，以弥补自己拮据的经济状况。

《鼠疫》是一部象征小说，在加缪那里，促使时代历史的基本内容与鼠疫故事催化在一起的，是美国作家麦尔维尔著名的长篇小说《白鲸》。其中白鲸是邪恶的象征，人与它进行了殊死的搏斗。加缪曾深受这部作品的影响，特别赞赏麦尔维尔“根据具体事物创造象征物，而不是全凭幻想来进行创造”的才能，他便是“以现实的厚度为依据”写出这部象征小说的。这里，“现实的厚度”表现在两个层面：在一个层面上它是以严格真实的细节描绘构制出一个鼠疫流行、即将毁灭全城的象征故事；在另一个层面上，这个象征故事则明确而具体地影射着第二次世界大战时，德国法西斯势力在全欧逞凶肆虐的严酷历史现实。

《局外人》的社会意义首先在于对荒谬现实的深刻揭示，而它之所以有这种现实的力度，则因为它是加缪早年生活经历的积淀与结晶。加缪自称，他曾经追踪旁听过许多审判，对重罪法庭审理的一些特大案件非常熟悉，并有“强烈感受”，“我不可能放弃这个题材，而去构思我缺乏经验的作品”。而他对阿尔及利亚灰暗背景与小职员猥琐生活的熟悉，也有助于他在《局外人》中成功地描绘出色调阴沉、充满了悖谬成分的现实社会图景。如果《局外人》仅止于此，那就不过是文学史上雨果《死囚末日记》、法朗士《克兰比尔》等这类揭露司法黑暗的小说的步后尘之作。但《局外人》却以其崭新的内涵而具有划时代的意义，这内涵就是通过主人公默尔索独特的视角与感受对荒诞主题的挖掘与阐发。

人类存在的基本内容，不外乎就是生存状态、存在意识与存在方式。如果有什么作家在自己的整个创作中对这一系列基本内容有全面的触及、探讨与形象表现的话，我们面前的加缪就是这样一个作家。这些基本内容各个方面所构成的那个整体，在他的创作中就是他所谓的“荒诞”命题，我们即将看到这个命题在他创作历程中充分、完整而有力的展现，成为加缪创作整体中的类母题。即使只是某一个一般的类母题能如此展现出来就已经很难能可贵了，何况是这样一个重大的类母题呢？

对于处于全国中心地位的巴黎文化界、思想界来说，加缪这样一个出身贫困，有双重种族背景而又与重大社会现实斗争有如此深入、如此具体联系的来者，无疑要算一种“新鲜血液”。他的异样性显而易见：他既不同于巴黎文艺界那种习于以形式与风格的创新为业、以才情为传世不朽的手段的文人，也不同于那种传统的在书斋中以隽永的见解与独特的思辨而振聋发聩、令世人折服的哲人；他带来了新的气息，他的立场，他的观点，他的理念，他的视角，他的表述方式自有其独特之处，是他以困顿与实践为特征的存在状态的凝现与升华，是他在生存荒诞与社会荒诞中没有停顿的实践在精神上的延伸。就像希腊神话中的安泰俄斯以大地为其无穷力量的根本源泉一样，加缪全部论著、全部作品的力度，来自他的实践生活和身体力行的品格，他的这种力度是很多其他同时代作家所没有的，他力度的强劲与坚韧持久，甚至也是他的同类哲人兄长萨特稍逊一筹的。

不言而喻，这次批判与论战是由于《反抗者》中一系列对反抗与社会革命的本质区别的论述，以及对现代历史、对马克思主义，特别是对社会主义运动某些现实的论述而引起的。加缪不是一个历史学家、政治史学家，他在《反抗者》中关于现代历史及其过程中的社会革命的论述，不可能得到所有人的赞同，但他论述中所涉及的社会革命中暴力的过度滥用，的确是现代史上赫然存在、不可辩驳的事实。加缪不是一个马克思主义发展史、社会主义思潮发展史的研究者，何况这部历史本身就复杂纷繁，像一个难以理清的线团。他对马克思主义学说不同组成部分的评论，也许至今还会遭到怒视与愤怒反击，但他论述中所涉及的社会主义革命之后斯大林主义的存在，即集权主义、专制主义、个人神化与集中营的存在的确是触目惊心的现实。加缪不是一个政治家、社会学家，更不是为政者，他不可能提出一个为所有人认同的人类社会的改良方案，但他召唤古希腊文化中的人文精神，“地中海思想”以及合理、和谐、和平、自由、民主的人道主义传统进入现代社会，仍不失为一种非常美好的社会理想。不过，他提出的这些问题与他的论述，在当时实在是太尖锐、太敏感、太复杂了，触及到国别的利益、阵营的利益、政党的利益、学派的利益以及那些以阵营性为一生安身立命之基石或一时只习惯于左倾惯性的思想家、批评家的利益，因此，加缪的被围攻也就是必然的了。

这个剧本取材于1905年的俄国革命，以革命党人一次真实的刺杀事件为蓝本，甚至保留了这个事件真实主人公的姓名。在这里，荒诞就是黑暗的沙皇统治，就是充满了奴役、追捕、压迫的暴政；人物对荒诞的认识是清醒而明确的，对荒诞的反抗斗争也是具体而坚决的，那就是要通过投炸弹、刺杀与革命，推翻旧制度，解放俄罗斯。剧本表现的重点并不是刺杀事件的情节，而是人物的精神境界与人格力量。加缪力图描绘出新型的英雄，作为特定阶级的革命者，他们具有理想主义、革命激情、献身精神与某种悲剧性的崇高格调；作为对抗荒诞的一般意义上的人，他们有坚毅刚强的素质、美的情操、同情心、尊严感与友爱之情。这种英雄带有西西弗的色彩，而又比西西弗更高、更充实、更具体。这种新人形象在法国20世纪文学中显然是不可多得的，他们肯定会大大缩小加缪与我们今天社会主义读者的思想距离。

如果要对哲学上的荒诞世界作一个典型的、形象化的比喻，那么，一个鼠疫肆虐、人的生存面临着极大威胁的城市也许就是最有表现力的比喻了。加缪正是通过这样一个象征深化了他对荒诞世界的阐释，如他所说的那样，“我试图通过鼠疫来表现我们所遭受的窒息以及我们所承受的威胁着人、将人流放的环境”。在这部小说里，荒诞不再只像《西西弗神话》中所概括的那么抽象，不仅仅是“人类呼唤与世界无理性沉默之间的对峙”，“人与其生活的离异、演员与其背景的离异”，“无可挽回的放逐”等这些费解的词语，而是活生生的形象的现实生活，是违反人的愿望与理性的痛苦不幸的生活。在这里，加缪特别突出了三种生活象征性的境况：一是分离的境况，包括亲属的分离、夫妻的分离、情人的分离，这些意味着隔离、封锁、囚禁、流亡、集中营，小说中对种种生离死别的描写是着力而动人的，构成了感人的人道主义的篇章。二是小说中没有任何一个女性的境况，这意味着失衡、畸形、苦涩，没有生机，没有激情，没有希望，没有未来。当然，小说中最恐怖的氛围与境况还是死亡，它不言而喻意味着极度的痛苦，完全的黑暗，彻底的毁灭。这种种境况就是加缪在小说里所认定、所描绘出来的荒诞世界图景——与人的生存愿望、正常人性要求合理的社会理想完全相反的反人道的荒诞世界图景。这种荒诞正是恶势力鼠疫所造成的。而鼠疫象征着什么，加缪又有明确的社会指定性与政治指定性。特别是他通过小说中的人物塔鲁与里厄分别指出：“人人身上都潜伏着鼠疫，因为，没有人，是的，世界上没有任何人能免受其害”，鼠疫杆菌不会灭亡也不会永远消失，它可以沉睡几十年，也许有一天，鼠疫又要制造人类的苦难。这样，加缪在《鼠疫》中也就把他关于荒诞世界的哲理大大拓宽了一步，加深了一步，并将荒诞的根由指向人类自身的过失与人类社会。

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人存活于现实世界之中，是如何感受到荒诞的？这种感受可能随时随地油然而生，也许是在某一个街角，也许是在进行某一种操作，它是对一种持续生态状态的猛然反应：可能是疲惫与厌倦，也可能是失望与惊醒……而所有这些形态不同的精神反应，其消极颓然的性质是显而易见的。其产生的原因往往是人怀着希望、理性而与冷漠、无理性的客观现实遭遇所致：要么遭遇到了物质世界的冥顽与格格不入，要么是遭遇到了人类社会的无人性与不合理，当然，更为根本的是要面对着始终威胁人的那种命定的“死刑”，它就像是对人之存在的、摆脱不了的嘲弄。总之，人类对理性、和谐、永恒的渴求与向往和自然社会生存有限性之间的“断裂”，人类的奋斗作为与徒劳无功这一后果之间的断裂，这就是加缪所论述的荒诞。正如他自己所说的“荒诞产生于人类呼唤和世界无理性沉默之间的对峙”。虽然荒诞产生于主观愿望与客观世界的“断裂”，但是，假如客观世界符合了人的理想与愿望，使人感到协调、融洽与满足，如果人对客观世界感到合理与亲切，感到就是自己的祖国与故乡，荒诞也就不存在了。因此，加缪所思考的荒诞，归根到底仍是来自客观世界的荒诞。正因为如此，他进而论定了人在这个难以令他满意的世界上的状况与处境：“在被突然剥夺了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。这种放逐是无可挽回的，因为对失去故土的怀念和对天国乐土的期望。这种人与其生活的离异、演员与其背影的离异，正是荒诞感。”

小说与时代历史的贴切程度犹如影之随形，不论是在历史的真实上还是在历史的走向上都是如此。瘟疫狂袭，人大批大批死亡的阿赫兰城，是纳粹阴影下的欧洲的真实写照，阿赫兰城里的人们在面临毁灭的危机中奋起与瘟疫作斗争，团结一致、齐心合力的篇章，是20世纪40年代国际民主阵营与法国抵抗力量全力抗击法西斯侵略奴役的斗争的生动反映，最后，阿赫兰城的人们战胜了鼠疫则昭示着反法西斯战争的胜利。因此，人们完全有理由说，《鼠疫》是人类20世纪一次命运攸关的严重历史斗争的缩影，它是一个时代人性力量战胜恶势力的史诗，加缪自己就曾明确指出：“《鼠疫》显而易见的内容是欧洲对纳粹主义的抵抗斗争。”

人们是否可以设想加缪当时不去捅这个马蜂窝以免于自讨苦吃呢？应该看到，对于加缪来说，这是自然而然的一步，水到渠成的一步。要知道，加缪不是一个书斋中的教条主义者，而是一个在实际生活中、在复杂的社会现实中学会了思考的思想家；不只是一个靠思维与笔介入社会政治的作家，还是一个身体力行在实际斗争中得到了锤炼的斗士。他本人经历过无产者的穷困、反抗者的磨难，亲眼见证了民族的纷争、第二次世界大战中人类的痛苦、德国纳粹的国家社会主义、苏联的斯大林主义及其在世界范围里的影响——他正是在这样时代背景与历史过程中酝酿自己的《反抗者》的。这部作品是加缪长期感受、长期体验、长期思考的结果，是他不可能不写的一本书，是他不吐不快的一本书，是他作为一个斗士介入社会现实的又一个前进的脚印，是他作为一个思想家的自我完成，是他要把他想走的路走到底的明证，而不是如很多人曾讥讽的，是一个“倒退”，更不是萨特所蔑称的“热月政变”。而且，在那个时代环境中，加缪此举也不是一个孤立的现象：第二次世界大战后，苏联的斯大林主义内幕与血的历史，使得西欧知识界开始对社会主义苏联有了清醒的意识，抛弃了某些不切实际的浪漫想象，西欧知识界20世纪30年代中期以来的那种左倾，从这时起有了愈来愈明显的退潮，及至1968年的“布拉格之春”，苏联坦克彻底碾碎了西欧知识分子的左倾情结与苏维埃理想，在那之后，“社会主义阵营”之中或其周围，已经没有什么知识界代表人物在站岗放哨了，这是20世纪历史进程的一个组成部分，加缪的《反抗者》只不过是这个历史进程中的一个突出事件而已。

加缪从大学时代起，就是一个实干的政治活动分子，较早就积极参加亨利·巴比塞与罗曼·罗兰发起的反法西斯运动。投身于左翼政治组织后，他在群众中做过具体的宣传工作，也做过带有文运性质的基层工作。他很早就卷入了法兰西与阿尔及利亚错综复杂的关系，非常具体地参与了反对殖民主义的进步活动，亲身进行社会调查，撰写调查报告，以揭露殖民主义统治的不合理。在20世纪40年代反对德国法西斯的斗争中，加缪更是地下抵抗运动中的重要人物，是解放运动的战争组织中的坚强战士，从事过不少秘密的工作，特别是情报工作与地下报纸《战斗报》的筹备与领导工作；与此同时，他还不断撰文揭露侵略者的罪行，号召法国人民振奋精神，坚持抗敌，解放法国，向德国人民戳穿法西斯的欺骗与裹胁。在那黑暗的年代，加缪像一个斗士一样以自己的笔为武器，进行勇敢的、实实在在的战斗，正是由于在反抗法西斯斗争中的突出贡献，他于1945年被授予抵抗运动勋章。

从《局外人》、《卡利古拉》、《西西弗神话》到《鼠疫》、《正义者》、《反抗者》，这就是我们所理解的最基本的加缪，是鲜明突出的加缪，是给诺贝尔文学奖的殿堂添光增彩的加缪，是最有生命力的、将传世不朽的加缪！

《反抗者》一书酝酿了十年之久，早在1943年就已写了初步的提纲，写作一直持续到1951年，出版于该年10月。这是一部洋洋大观的理论力作，它从对“反抗者”加以界说，到对文学发展过程中的反抗与历史以及艺术中的反抗进行较系统的考察，最后针对近一个世纪以来的社会发展，特别是20世纪的社会政治现实，论述了反抗与革命的区别。全书涉及哲学、历史、文学、艺术、政治等各个领域，视野广阔，内容丰富，是加缪思想的全面展现。

“我是穷人”，“我过去是，现在仍是无产者”，这是加缪社会生活状况最主要的一个基点。

《反与正》的篇幅不大，但却是加缪整个创作中具有重要意义的作品，由五篇散文组成：《嘲弄》是三幅人生暮年的图景，分别描绘了一个瘫痪的老妇人，一个没有自知之明的老头与一个在家庭里作威作福的老外祖母，同样面对着衰老死亡的不同境况；《若有若无之间》是一个生活艰难、劳苦辛勤、孤独沉默的老母亲的画像；《伤心之旅》与《热爱生活》记述了作者本人1936年六七月份布拉格、意大利、西班牙旅行中的见闻观感与异乡人的内心体验；《反与正》是从一个老妇女晚年为自己修建墓室的故事引发出来对生活的思考。所有这些散文的素材都取自作者本人周围的生活与人物，其中包括他的外祖母与母亲。从平常的生活现象中生发出敏锐的感受并再抽引出形而上的哲理，这就是加缪在这个文集中所做的事。在这里，生存荒诞、人都要死、现实境况的尴尬、异乡人、人的孤独、人与人关系中的漠然等等，日后在《局外人》与《西西弗神话》中清晰成形的思想主题，都已经灵光一现，因此，《反与正》实际上是加缪文学创作中那强力核心部分的雏形。加缪自己就讲得很明白：“就我来说，我知道自己的创作源泉就在《反与正》里。”

作为一个社会的人、时代的人，作为一个“我思故我在”的人、一个靠笔安身立命的人，加缪身上值得我们关注的另一个重要的事实与状态，就是他在现实社会中与实际斗争不可分割的关系。

加缪把反抗的人放在社会关系中，对他反抗的动机、方式、准则、目标、效果加以界定，指出他在这些方面与本能的、纯出于狭隘、低层次、利己目的的愤怒者的本质区别。在他的眼里，反抗者应该是突破了个人存在，超越了自我，摆脱了一己私利，遵循在一定社会范围里为人群所认同的价值观，具有巨大的活力并在反抗的过程中有助于人群的合作与聚集。可见，在加缪心目中，反抗是有理性的，是有价值标准、社会效益、有见解意义的社会行为。它是人的尊严的体现，具有明显的崇高性。

文学论争只不过是一个仁者见仁、智者见智、无有大碍的领域，而真正麻烦且令人伤神的是时政性的论战。《反抗者》出版后，加缪不仅遭到超现实主义从文学上的批驳，而且更遭到了思想界左派在政治上的围攻，既包括法共的理论工作者与报纸杂志，也包括像萨特这一类的法共的同路人，特别是萨特及其主编的《现代》杂志在这场大批判中更是特别突出，形成了法国20世纪思想界的一桩大事。在《反抗者》出版后不久，《现代》杂志就发表了该刊编辑法朗西斯·尚松的文章，进行了严厉的批判，措辞激烈，带有恶意，甚至不惜进行歪曲与杜撰。加缪不得不回应，写了一封致《现代》杂志主编萨特的公开信，进行自我辩护，这封公开信又引发出萨特的一大篇批判文章《答加缪书》，其严厉与刻薄亦不下于尚松文，批评加缪“是个资产者”，“抛弃了历史”，“变得恐怖与粗暴”，《反抗者》的出版是一场反革命的“热月政变”，等等。这场论战标志着加缪与萨特的多年友谊毁于一旦，大批判的阴影一直笼罩着加缪此后的精神与生活，直到加缪1960年逝世，萨特才写了一篇带有感情的悼念文章，总算给他与加缪的残破友谊画上了一个句号。

对于《鼠疫》来说，具有如此重大的历史题材与如此重要的现实指定，就足以在20世纪文学史上占有突出的地位，但也许更值得我们深思的，是它所具有的哲理深度。清晰明确的历史意识，固然有其社会进步的借鉴价值，而在一部文学作品中，隽永的哲理则更有其持久的人文启迪意义，《鼠疫》就具有这种双重的力量。而以《鼠疫》的哲理价值而言，它显然来自对加缪荒诞哲理的发展与突破，特别是关于人类该如何对待荒诞世界的哲理的发展与突破。

到这里为止，我们已经看到这个类母题最初在两个散文集中朦胧、隐约地浮现，在《局外人》中则已经看到它明朗清晰地展呈出来了，而与《局外人》几乎同步的，还有剧本《卡利古拉》。虽然这个剧本迟到1944年才出版，但它的写作并不迟于《局外人》，甚至动笔得还早一点儿，几乎同时是在1938年。如果说《局外人》在加缪的创作行程中是对人类存在课题相当全面的触及，那么《卡利古拉》则是一次非常猛烈的撞击。