作为上世纪六七十年代在香港影坛占据统治性地位的电影公司，邵氏兄弟有限公司投资拍摄了一系列极具影响力的电影作品，其中，以细腻描绘江湖风云的武侠片及温婉缠绵、意境悠远的黄梅调戏曲片最受瞩目，除此之外，邵氏公司也以极具创新精神的市场开拓意识推动其他类型电影的创作拍摄，邵氏科幻片即是其中具有代表性的电影类型之一。

作为一种由现今已知的科学原理和科学成果出发而对未来世界或遥远过去的情景作幻想式描绘的电影类型，科幻片自电影这种“第七艺术”诞生以来，一直都是人类充分展开科学想象、预见自身未来生活面貌的一种重要载体。而在20世纪70年代中期，由于香港电影制作技术的进一步发展以及电视台所播放的日本“超人”系列片受到欢迎，在当时占据香港影坛霸主地位的邵氏兄弟有限公司，也开始了作为此前香港电影史上从未出现过的电影类型——科幻片筚路蓝缕式的创作尝试，先后拍摄了表现本为研究所研究人员的雷马变身“中国超人”、击败外星球邪恶势力冰河魔主的《中国超人》（1975，华山导演，倪匡编剧）；有意借鉴美国科幻片《金刚》，与之在故事情节、人物设置方面如出一辙的《猩猩王》（1977，何梦华导演，倪匡、张彻编剧）；以及表现人类与外星人发生“第三类接触”的《星际钝胎》（1983，章国明导演，文隽等编剧）等影片。

值得注意的是，虽是初创期的探索性尝试，但邵氏科幻片在对待外星生物的态度倾向上已表现出分野性的趋向，以《中国超人》和《星际钝胎》为例，前者中善良人类与邪恶外星异类处于势不两立的敌对态势，而后者虽也穿插了主人公与外星人的激光剑打斗，但却因“无厘头”式的谐谑意趣而极大地淡化了这场打斗的敌对色彩，尤其是影片结尾处，男女主人公举行婚礼时，UFO也送上祝福的场景，都彰显出该片中外星人与人类的和善关系。可以说，两部影片在人类∕外星人关系处理方面形成了一敌对、一和谐的鲜明比照，这也颇似以曾获“全美影评人最佳科幻冒险片”的《外星人大战地球》（The War of Worlds，1953）、《入侵美国》（Invasion USA，1952）等冷战时期好莱坞科幻片与《E.T.》在对待外星人的态度上的鲜明对比。

作为十分重要的类型电影，科幻片无疑是一种典型的戏剧化电影，因而在展示天马行空的秘境追踪的同时，科幻片也如一般的戏剧化电影一样往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的叙事情节来达到煽情的目的，唤起观众对于主人公的最大同情，宣扬善必胜恶、惩恶扬善的道德训诫，而处于中国“伦理-政治型文化范式”这一独特语境中的香港邵氏科幻片在这方面表现得更为显著。中国文学在发展历程中形成了“文以载道”的传统观念，艺术家在创作的过程中，时常自觉地将社会政治、道德伦理等现实性关切灌注其中，令其成为作品主要的思想诉求，进而彰显出作者忧国忧民的道德情操与现实主义精神。香港电影在不断发展、繁荣的历程中，更是深受中国传统文化思想的浸润，其所反映的文化理念跟中国主流电影文化是基本一致的，而作为其中重要组成部分的邵氏科幻片，虽然在题材内容、情节模式、技术手段等方面都受到国外科幻片的很大影响，但其仍将传统意义上的道德训诫观念融入其中，并形成了独特的思想文化意蕴。在《中国超人》中，为了打败冰河魔主及其手下，粉碎其侵占地球的邪恶妄想，雷马在科研中心刘所长的帮助下，不顾自身安危毅然决然变身为“中国超人”，最终击败邪恶势力，使人类世界复归平静。这不仅表现了一种“为国为民，侠之大者”的传统侠义精神，更将善必胜恶、邪不敌正的传统文化观念直白无饰地传达给观众；《猩猩王》中唯利是图、虚伪奸诈的鲁天在意图通过猩猩王赚取不义之财的同时，还意欲强暴少女阿维，致使猩猩王为救阿维破笼而出，最终鲁天自食恶果，可以说影片在呼唤人类与自然和谐相处的过程中，也有意使如“桃花源”一般纯净无伪的原始自然世界与物欲横流、金钱至上的现代工业社会形成一种鲜明的对比，投射出影片主创者对于现代工业文明的物质繁荣以及现代人的精神空虚与追名逐利的质疑和忧虑，同时，更对以鲁天为代表的恶人给予毫不留情的批判，对陈正风、阿维及其纯真爱情则给予赞美、歌颂，从而在整体上反映出扬善抑恶的道德是非观念；《星际钝胎》则是在游戏嬉闹的影片基调中潜隐了人们在面对生活磨难与挫折以及命运的不确定性，应该确立一种积极乐观的人生态度这一传统社会理念，透露出一种淡淡的劝慰训导之意。可以说，这些邵氏科幻片所宣扬的劝善惩恶、赏善罚恶的传统观念，都从侧面反映了源远流长的中国传统文化对于它们潜移默化的深刻影响。

总体说来，开香港科幻电影艺术先河的邵氏科幻片，其出产数量并不丰富，但却依然表现出了科幻类型电影的许多基本特征以及独特的思想理念，如《中国超人》，一方面通过善良人类抵御、抗击外星球邪恶侵略势力的正邪斗争，投射出人类自身对于未知的外星球生物的一种潜在心理恐惧，并以人类最终战胜外太空入侵者来对由此引起的某种“去势焦虑”进行一种想象性的心理抚慰，另一方面，又在其中穿插了光怪陆离的狰狞魔怪、英雄人物离奇的特异功能、电光火石般的科幻打斗等科幻片的传统元素。此外，不可忽视的是，这部影片在正邪斗法的直线叙事中，既缺乏《星球大战》《星河战队》中那种宇宙飞船之间逼真的太空激战，亦无《星球大战》中牵动人心的人物情感纠葛，折射出萌芽期的邵氏科幻片在技术手段和人物蕴涵方面的单一和不足；《猩猩王》中体型庞大、身高数丈的猩猩王致使大都市闹市区楼房坍塌、地表迸裂，惊慌失措的人群四散而逃，以及它爬上香港最高建筑——康乐大厦等场景也是灾难科幻片的经典场景；《星际钝胎》则是在本将嫁入豪门、却因意外被UFO摄去与外星人发生“第三类接触”而为豪门所不容的美丽少女李天珍最终经过一系列啼笑皆非的波折后，与私家侦探伊电喜结连理的传统喜剧爱情片叙事主线中颇具新意地设计了男女主人公被外星飞碟摄去，并在其中历经惊心之旅的奇趣情节，另一方面又以较为逼真的电影技术手段使邵氏电影乃至香港电影中首次出现了外星飞碟UFO这一独特事物，这对于当时香港电影观众来说无疑是极为新颖的。而作为香港新浪潮电影代表性人物的该片导演——章国明，还在这部影片中向众多国外经典科幻片进行艺术“致敬”。比如，影片中男女主人公被外星人摄去的画面就极似斯皮尔伯格的《第三类接触》等众多美国科幻片里庞大神秘的外星飞碟的降临，以及它通过飞碟底部的一道光束将对此懵懂无知的地球人摄走的经典画面；而男主人公伊电在飞碟内和身着与黑武士达斯·维达（《星球大战》中的反派人物）毫无二致的黑色护身铠甲的外星人互持激光剑打斗的场景，又无疑可以追溯至乔治·卢卡斯的《星球大战》系列，但与《星球大战》中正邪双方艰苦卓绝的生死对决不同的是，《星际钝胎》中的这场特殊剑斗却充溢着喜剧诙谐的意趣，这种“致敬”方式让人更多地联想到美国著名喜剧导演梅尔·布鲁克斯拍摄的喜剧科幻片《新科学怪人》（Young Frankenstein，1974）对于玛丽·雪莱经典科幻小说《弗兰肯斯坦》的戏谑性改编。

如同香港社会、文化的发展演变一样，香港电影的发展、繁盛可以说也得益于多种文化复杂繁育，而在当时还处于初创期的邵氏科幻片亦不例外，它们对于外国电影的创作经验多有师法和借鉴。比如《中国超人》对于好莱坞经典科幻片《超人》及日本影片《奥特曼》系列等情节内容的袭用；而《猩猩王》则无疑是好莱坞另一部经典科幻片《金刚》的香港翻版，情节主题极为相似。就《超人》《金刚》这些原版影片而言，它们或是曾被拍摄出多部续集，如《超人》就有多部续集；或是被好莱坞自己加以多次翻拍，如《金刚》曾三次被好莱坞搬上大银幕，《超人》也于近年来被翻拍；或是其所开创的类型片模式被为其他国家电影所效仿，如日本导演本多猪四郎和美国导演罗兰·艾默里奇各自拍摄的《哥斯拉》就有对《金刚》的借鉴痕迹；而邵氏影片《中国超人》《猩猩王》的产生，既折射出香港邵氏电影创作者的国际视野以及力图拓展邵氏类型电影空间与商业电影市场的艺术努力，也从侧面证明了“超人”故事与“金刚”故事的风靡世界与经久不衰。然而，不可忽视的是，这种同一题材模式或情节内容的多次重复，实际上更凸显出后现代主义文化特征在上世纪七八十年代以来的科幻电影作品中的某种投射，即在后现代文化语境中的影像时代，为了适应商品社会与消费社会的需求，通过工业化大生产和大众传媒，经过批量复制生产来形成广泛传播。以“超人”“金刚”为代表的同一题材、情节的多次演绎，实际上也正是这种“机械复制时代的艺术作品”（本雅明语）创作的生动体现。

概而言之，香港邵氏科幻片虽因技术手段的整体落后，电影公司制作实力的相对不足，而未能如邵氏武侠片、黄梅调戏曲片那样真正成为邵氏乃至香港电影的主导类型，然而由于其在情节构建、文化内蕴等方面表现出的独特风格，淋漓尽致地体现了大卫·波德维尔所说的香港电影作为“张狂的娱人作品，其实都饱含出色的创意与匠心独运的技艺”，因而它仍可视为邵氏电影工作者们对科幻电影创作所进行的有益尝试与探索，并为其后徐克等新浪潮导演的此类艺术实践提供了可资借鉴的拍摄经验和艺术启迪。

自法国“新浪潮”电影运动尤其是“新好莱坞”电影运动兴起后，电影类型风格的交融混杂便成为电影创作中一种显著而独特的美学表征，这在科幻片这一传统电影类型中也有着显著的体现。在电影大师导演的文艺科幻片领域，斯坦利·库布里克和安德烈·塔可夫斯基这两位电影史上的殿堂级人物，在其分别导演的科幻片《2001：太空漫游》和《索拉里斯》（又名《飞向太空》）中，都将其对哲理意蕴的阐发、人类命运的思索融入科幻影像里；而将科幻类型与恐怖类型有机结合的《异型》系列、堪称好莱坞科幻动作片扛鼎之作的《魔鬼终结者》，以及力图使科幻、恐怖乃至情色等多种商业娱乐元素熔于一炉的《异种》系列等，则是商业科幻片创作中类型混杂的典型代表。相形之下，一度被誉为“东方好莱坞”、并始终秉持商业电影创作路线的邵氏兄弟有限公司投资拍摄的《中国超人》《猩猩王》《星际钝胎》等邵氏科幻片虽数量有限，但亦表现出上述科幻片创作中类型混杂的特点。比如，《中国超人》可以说是科幻片与功夫片、武侠片的特殊融合；《星际钝胎》则是兼有科幻、喜剧、言情等多种类型片的艺术风格；《猩猩王》中，主人公陈正风带领探险队在印度搜寻猩猩王踪迹的影片前半部分表现出犹如《印第安纳·琼斯》等探险类科幻片的风格基调，而暴怒失控的猩猩王在现代都市中进行破坏的影片后半部分，则更是如它所模仿的美国原版影片一样，在科幻片的主导风格下又体现出灾难片的影像特征。表面看来，上述邵氏科幻片所呈现出的类型混杂特征，是为了适应不同阶层、年龄的观众群体不同的审美心理和欣赏需求，以期换取更加可观的票房收入，但若深究其里，则可发现这种科幻电影与其他类型电影并融的文化现象，仍体现出一种后现代文化的时代特征。这种混杂，实际上是解构主义思潮影响下的后现代主义力图消解各艺术门类之间区别与界限、消解各种艺术自身规范的突出表现，体现在以科幻片为代表的类型电影方面，便是传统意义上的各种电影类型其界限与区别的模糊和淡化，从而显示出电影类型的混杂与电影文本的拼贴，进而衍生出新的电影亚类型，如以《猩猩王》为代表的邵氏灾难科幻片、以《中国超人》为代表的邵氏动作科幻片、以《星际钝胎》为代表的邵氏喜剧科幻片。可以说，虽然邵氏科幻片数量并不十分可观，但却依然鲜明地折射出社会文化的特殊转型。