在一个以影像的最大化复制和扩散为基础的制度里，要目击就得创造目击明星，他们以他们在获取重要的、令人不安的照片时表现出来的勇敢和热情而闻名。《图画邮报》最早几期中的一期（一九三八年十二月三日），刊登了卡帕一辑西班牙内战照片，其封面是这位英俊的摄影师的侧面头像照片，他正把相机举到眼前：“世界上最伟大的战争摄影师：罗伯特·卡帕。”战争摄影师们依然焕发着奔赴战场者在爱好和平人士心目中的魅力，尤其是当时大家都感到这是一场异乎寻常的战争，凡是有良心的人都觉得有必要表明立场。（将近六十年后的波斯尼亚战争，也使那些曾在被围困的萨拉热窝生活过一阵子的新闻记者产生同样的倾向性感情。）还有，与一九一四年至一九一八年那场在众多胜利者看来是一次巨大错误的战争不同，第二次“世界大战”胜利的一方都一致觉得这是一场必要的战争，一场非打不可的战争。

通过马格兰的声音，摄影宣布自己是一项全球性的事业。摄影师的国籍和所属国家的新闻原则上是不相关的。摄影师是来自任何一个地方的人。他或她的着眼点是“世界”。摄影师是漫游者，并把有特别吸引力的战争（因为有很多战争）列为首选。

二十世纪五十年代、六十年代和七十年代初由享有盛誉的摄影师记录下来的记忆犹深的苦难地点，主要是在亚洲和非洲——维尔纳·比斯科夫镜头下的印度饥民、唐·麦卡林镜头下的比夫拉的战争受害者和饥民、W.尤金·史密斯镜头下日本渔村致命污染的受害者。印度和非洲的饥荒并非只是“自然”灾害，而是可预防的，这些灾害是严重犯罪。发生在水俣市的事件，显然是一次犯罪：智索公司知道自己正把充满水银的废物排入海湾。（在史密斯拍摄了一年后，智索公司为了阻止他的相机揭露真相，派来歹徒把他严重打伤，导致终身残废。）但战争是更大的犯罪，自二十世纪六十年代中期起，大多数采访战争的最著名摄影师都认为他们的职责是暴露战争的“真”面孔。从一九六二年开始，由拉里·伯罗斯拍摄、《生活》杂志刊登的越南村民受酷刑和美国士兵受伤的彩色照片，无疑加强了反对美国侵占越南的呼声。（一九七一年，伯罗斯与另外三名摄影师乘坐美国军用直升机飞越老挝境内的胡志明小道时，直升机遭击落。《生活》杂志于一九七二年停刊，令很多像我这样的人感到沮丧，我们都是随着它长大的，并接受它那些富于启迪的战争照片和艺术照片的教育。）伯罗斯是第一位用彩色照片拍摄整场战争的重要摄影师——彩色摄影更为逼真，也即更为震撼。在目前的政治形势下，也即数十年来对军队最友好的时代，那些似乎曾经对穷兵黩武和帝国主义起颠覆性作用、展示两眼深陷、可怜兮兮的美国士兵的照片，大概反而会激发斗志呢。如今，题材已做了修订：普通美国青年在履行不惬意但崇高的职责。

成为发生在另一个国家的灾难的旁观者，是一种典型的现代经验，这种经验是由那些被称为新闻记者的专业性职业旅行家提供的，已累积了超过一个半世纪。如今，战争也是客厅景观和声响。关于别处发生的亊情的资讯，即所谓的“新闻”，以报道冲突和暴力为主——“有血才有看头”被小报和二十四小时新闻摘要节目尊为金科玉律。随着每个不幸的画面映入眼帘，观众对冲突和暴力的反应是同情，或愤慨，或哗然，或认可。

新闻摄影在二十世纪四十年代初——战时——开始盛行。这是现代战争中争议最少的战争，它的正当性随着一九四五年战争结束时纳粹的罪恶被全面揭露而得到确立。这种正当性为摄影记者带来了新的合法性。但是，这种新的合法性对于持不同政见的左派来说，意义不大。介于两场世界大战之间那个时期的大部分严肃摄影，包括弗里德里希的《反战之战！》和卡帕的早期摄影——卡帕是他那一代具有政治参与感、其焦点集中在战争和受害者身上的摄影师当中最著名的人物——都渗透着持不同政见左派的色彩。新的合法性之所以意义不大，是因为在主流自由主义对怎样才能更好地处理严峻社会问题形成了新的共识之后，摄影师本人的生计问题和独立性问题已成为当务之急。其中一个结果，是卡帕与几位朋友（包括齐姆和亨利·卡蒂埃-布雷松于一九四七年在巴黎创办一家合作社，叫做马格兰摄影通讯社。马格兰——它迅速成为最有影响力和最权威的摄影记者集闭——最紧迫的目标是很实际的：代表好冒险的自由职业摄影师，与派他们去执行摄影任务的图像杂志交涉。与此同时，马格兰的宗旨虽然也像战后应运而生的其他新国际组织和协会的创办宗旨那样，是道德主义的，但它却为摄影记者阐明了一种扩大的、具有浓厚职业道德倾向的任务：作为不受沙文主义偏见所左右的不偏不倚的见证者，记录他们自己的时代，不管是战争时期还是和平时期。ｈtｔｐ://ｗｗｗ.９9ｌiｂ.ｎet

如何对源源不绝的战乱的消息作出反应，早在十九世纪末就已成为一个问题。一八九九年，国际红十字会第一位主席古斯塔夫·穆瓦尼耶写道：

强调照相机的影像制作的证据效用，必须巧妙应付一个问题，即影像制作者的客观性的问题。对于暴行照片，人们要求目击的分量，不可有艺术创作的痕迹，因为艺术创作被当作不忠实或仅仅是技巧。残酷事件的照片，如果其外观因为摄影师要么不够专业，要么（只要可供使用就行）采取了某种见惯的反艺术手法，而未经“适当”的照明和构造，似乎便显得更真实。从艺术角度讲，这类照片因其粗糙而被认为较少人工操纵——所有广泛流传的痛苦影像，如今都遭到是否有人操纵的质疑——也就较不容易引起肤浅的怜悯或认同。

较少雕琢的照片，不仅以拥有某种特别的真实感而受欢迎，有些甚至可以跟最出色的照片匹敌。故此，—张值得记住、传神的照片，其标准是十分宽松的。二〇〇一年九月底在曼哈顿休南区一家小店里举办的一次记录世贸中心被摧毁的堪称典范的摄影展，就很能说明这个问题。《这里是纽约》——展览的标题跟展览本身亦相辅相成——的主办者向每个人——业余的或专业的——发出邀请，凡是这次袭击及劫后的图像，都可以拿来展览。最初几周即有一千多人间应，而每一个交来照片的人，至少都有一幅照片获接纳展出。照片没有拍摄者姓名，没有标题，全都展览出来，有些挂在两间窄室内，有些以幻灯片的形式显示在电脑屏幕上（以及这次展览的网址上）。照片还以优质的喷墨印刷印出来发售，每幅定价相同，仅二十五美元（收益捐给一个资助“九·一一”受害者遗孤的基金会）。交易完成后，买家就会被告知所买的照片是吉勒斯·佩雷斯（展览组织者之一）或詹姆斯·纳赫特韦拍摄的，又或者是某位退休教师从其格林威治村租金管制式公寓窗口探出身子用一部傻瓜相机抓拍到的世贸北楼倒塌的照片。展览的副题“民主摄影”暗示，参加这次展览的业余摄影者的作品与资深专业摄影师的照片一样出色。确实如此——这证明了摄影的某种特点，尽管未必就证明在文化上体现了民主精神。摄影是惟一一种专业训练和多年经验不见得就对未受训练、没有经验占尽优势的重要艺术形式——这有多种原因，拍照时的机遇（或运气）在其中扮演了重要角色，照片也往往具有即兴、粗糙和不完美的特点。（在文学中，没有类似机会均等的竞赛场，因为文学实际上没有什么是可以靠机遇或运气的，语言的精雕细琢通常不会带來不利结果；而在表演艺术领域，如果没有苦练和每日坚持不懈，就难以取得真正的成就；在电影制作上，也没有该等例子，因为电影制作并没有在任何明显的程度上受大多数当代艺术摄影的种种反艺术的偏见所左右。）

伍尔夫宣称，照片“不是争论；它们就是事实www.99lib.net直接对眼睛所说的未经加工的声明”。真相是，它们并非“就是”任何东西，也绝非仅仅被视作事实，无论是伍尔夫或别人。因为，诚如她紧接着补充的：“眼睛与大脑连结，大脑与神经系统连结。那系统通过每个过去的记忆和现在的感觉瞬间就把信息传递出来。”这种敏捷使照片既是客观记录又是个人见证，既是对现实某个实际时刻的忠实复制或转录，又是对该现实的解释——这是文学长期以来致力要达到但实际上从未达到的技艺。

自一八三九年发明照相机以来，照片就一直与死亡为伍。由于用照相机生产的影像实际上是某事件的痕迹被带到镜头前，因此作为对已消失的过去和已逝世的亲友的纪念品，照片比任何绘画都要出色。抓住正在形成中的死亡，则是另一回事：只要照相机需要被拖着走，被架设，被稳定下来，它所及的范围就依然是有限的。可是，一旦照相机从三脚架解放下来，成为真正便携式的，并配备测距仪和各种镜头，使摄影师可以从远处的有利位置进行一系列前所未有的近距离观察，拍照便获得一种直接性和权威性，在传达大规模制造的死亡的恐怖时，这种直接性和权威性远胜于文字记述。如果要拿一个年份来说明摄影的力量在定义而不只是记录最可憎的现实时远胜于所有复杂叙述，这一年无疑是一九四五年，尤其是四月份和五月初在卑尔根——贝尔森、布痕瓦尔德和达豪这些集中营获解放的最初几天，以及日本目击者例如山端庸介八月初在广岛和长崎居民葬身核爆后几天内拍摄的照片。

无论照片是被当作一种天真的物件来理解，还是当作一位有经验的技术人士的作品来理解，其意义——还有观众的反应——都要视乎照片如何被确认或误导而定；即是说，视乎文字如何确认或误导照片而定。展览组织者的理念，时间和地点的选择，还有忠实的公众，都使得这次展览变成某种例外。一群群肃穆的纽约人二〇〇一年整个秋季每天在太子街排几个小时的队等待观看《这里是纽约》的展览，他们是不需要说明文字的。甚至可以说，他们对正在看的东西已有过量的理解，一幢幢楼，一条条街——那大火、那瓦砾、那恐惧、那疲劳、那悲伤。但是当然，说明文字总有一天是需要的。误读和误记，以及意识形态对照片的重新利用，将使它们变得不同。

对一些精选的发生在别处的战争中累积起来的痛苦的意识，多半是建构起来的。它基本上是以镜头记录的形式闪现，被很多人一同观看，然后从视野里消失。与书面记述相反——书面记述视其思想、指涉、词汇的复杂性而定，瞄准较多或较少的读者群——张照片只有一种语言，却潜在地注定要给大家看。

另外，当那张战争照片刊登在报纸上时，它被文字（它被用作插图的那篇文章和其他文章）包围，而在杂志上，那张照片邻近往往是推销某商品的抢眼照片。卡帕那张在共和派士兵死亡瞬间拍摄的照片刊登于一九三七年七月十二日的《生活》杂志时，占了整个右页，左边则是男性发油“维他利”的全页广告。广告中有一幅小照片，照片里一个男人正在拼命打网球，另有一幅大照片，照片里同一个男人穿着一件白色餐服，他的头发整齐地分开、捋平、有光泽。倒下的共和派士兵，他的步枪滑落右手，也是在同一山边同一地点；这幅照片后来未再重刊。第一张照片不久亦发表于《巴黎晚报》。">这种跨页——左右两边镜头的运用表明它们都不知道对方的存在——如今看来不仅怪诞而且过时得离谱。

照片拥有统合两种相反特色的优点。照片的客观可信性是固有的。然而，照片永远有必不可少的观点。它们是真实的记录——与不管多么中立的文字记述不同，它们无可辩驳——因为那是机器做的记录。它们是真相的目击者，因为有人把它们拍下来。

不间断的影像（电视、流式视频、电影〉已变成我们的环境，但是若说到记忆，照片却有着更深刻的感染力。记忆能定格，其基本单位是单个影像。在资讯超负荷的年代，照片提供了一个快捷理解某东西的途径和用来记忆这东西的压缩形式。照片像一句引语，一句格言或箴言。我们每个人都在大脑里储存数以百计的照片，随时供我们回想。例如在西班牙内战期间拍摄的最著名的照片一那个在被敌人子弹击中的同一瞬间被罗伯特·卡帕的相机拍到的共和派士兵，实际上每个听说过这场战争的人，都能够在心中唤起那张颗粒状的黑白影像：一个穿着卷起袖子的白衬衫的男子，在一座小山丘上后仰翻倒，他的右臂甩向背后，步枪从手里脱落；他已死去，就快栽倒在自己的影子里。九九藏书

伍尔夫收到的照片，被当成战争的窗口：可透明地看到它们的对象。至于每一张照片都有“作者”——照片代表某人的观点——这个事实，她并不感兴趣，尽管个人以照相机见证战争和战争暴行的专业摄影师身份，恰恰是在二十世纪三十年代末期才确立的。战争照片曾经主要刊登在日报和周报上。（自一八八〇年以来，报纸就一直在刊登照片。）接着，除了十九世纪末以来那些用照片作插图的著名老牌杂志，例如《国家地理杂志》和《柏林画报》继续刊登照片外，畅销周刊也应运而生，尤其是法国的《看见》（创办于一九二九年）、美国的《生活》（创办于一九三六年〉和英国的《图画邮报》（创办于一九三八年），它们都是全部刊登图片（配以符合图片的简要说明文字）和“图片故事”——由同一位摄影师拍摄的至少四五幅照片，配上一个故事，使影像更富戏剧性。而在报纸上，则是照片——只有一张——作为新闻报道的配图。

穆瓦尼耶想到的，是交战各方急升的作战人员伤亡数字，红十字会的创立，就是为了一视同仁地医治这些人的痛苦。军队在战斗中的杀伤力，已因克里米亚战争（一八五四年至一八五六年）结束后不久出现的武器（例如后装式步枪和机关枪）而上升至新的强度。不过，虽然战场的痛苦对那些只在报纸上读到它们的人来说，已是前所未闻，但是在一八九九年宣称人们知道“世界各地每天发生的事情”显然是夸张之词。还有，虽然远方的战争所制造的痛苦如今确实在发生的当儿就直接侵袭我们的眼睛和耳朵，这样说也依然太夸张。新闻用语中所谓的“世界”——“你给我们二十分钟，我们给你世界”，一个电台网络每一小时多次庄重地重复——并非世界，而只是一个非常小的地方，无论是从地理角度或主题角度看；且可以预期，被认为值得知道的事情，往往只是简短和扼要地被报道。

在最早两场被摄影师留下记录的重要战争克里米亚战争和美国内战中，以及在第一次世界大战前的其他每一场战争中，战斗本身都不在相机的视野里。至于一九一四年至一九一八年那些几乎都是无名氏所拍的战争照片，凡是传达某种程度的恐怖和破坏的，一般都具有史诗风格，且往往描述某种后果：堑壕战留下的横尸遍野或阴森的风景，战争所到之处惨遭蹂躏的法国村落。我们所熟悉的相机监视下的战争，要再多等几年，才在专业器材上取得突飞猛进：轻型照相机，例如莱卡，使用三十五毫米胶卷，曝光三十六次之后才需要重装胶卷。现在照片可趁激战时拍到，只要军队审查允许，就可近距离拍到平民受害者和疲倦、满身秽垢的士兵。西班牙内战（一九三六年至一九三九年）是第一场现代意义上可被目击（“采访”）的战争：由一群群专业摄影师在交战的前线和被轰炸的城镇目击和采访，他们的作品立即见诸西班牙国内外报纸和杂志。美国在越南发动的战争，则是第一场由电视镜头日夜不停地目击的战争，为大后方与死亡和毁灭之间建立了崭新、超越距离的亲密关系。自此，在展开的同时被拍摄下来的战斗与大屠杀，成为家庭小屏幕里川流不息的娱乐的日常成分。要在每天见惯各地事件的观众的意识中，为某一场冲突创造一个显眼的位罝，就必须每日不断传播和重播有关这场冲突的一则则新闻短片。如今，未经历过战争的观众对战争的理解，主要是这些影像影响的产物。

然而，战争的记忆就像所有的记忆一样，大都是本地的。主要是散居者的亚美尼亚人牢记着一九一五年亚美尼亚人惨遭灭族屠杀；希腊人不会忘记二十世纪四十年代末横行于希腊的血腥内战。但是，一场战争要突破其直接的地方性，成为国际瞩目的对象，它与一般战争相比，就必须是非同寻常的，其代表性必须超越交战各方互相冲突的利益。大多数战争都不具备这种必不可少的、更充分的意义。例如，查科战争（一九三二年至三五年）是玻利维亚（一百万人口）与巴拉圭（三百五十万人口）之间互相残杀的战争，夺去十万士兵的生命。德国摄影记者威利·鲁格全程记录了这场战争，他那些无比出色的战场特写照片，已像那场战争九_九_藏_书_网—样被遗忘。但是二十世纪三十年代后期的西班牙内战、九十年代中期塞尔维亚人与克罗地亚人反对波斯尼亚人的战争、二〇〇〇年开始的以巴冲突的急剧恶化——这些争端注定广受镜头的青睐，因为它们都包含更大范围的斗争的意义：西班牙内战，它意味着挺身对抗法西斯主义威胁，且是（回顾起来）稍后爆发的欧洲——或曰“世界”——大战的一次彩排；波斯尼亚战争，它意味着一个羽翼未丰、希望保留多元文化和保持独立的南欧小国挺身反抗地区强权及其新法西斯主义种族清洗政策；以色列犹太人与巴勒斯坦人为各自宣称拥有的领土之地位和管治权而起的持续不断的冲突，则是因为它聚焦了各种触发点，尤其是犹太民族长期形成的威名或恶名、纳粹灭绝欧洲犹太人的独一无二的回响、美国给予以色列国的决定性支持，还有以色列被视为一个对自一九六七年以来所侵占的土地维持残暴统治的种族隔离国家。与此同时，一些更残暴的战争却相对地曝光不足，这些战争中的平民惨遭空中的轰炸和地面的大屠杀（苏丹历时数十载的内战、伊拉克对库尔德族的围剿、俄罗斯镇压车臣叛乱）。

在正常情况下，如果与对象之间有了距离，照片所“说”的，便可做多个角度解读。最终，我们从照片中读出它应说的。把一个完全冷漠的面孔的长镜头，与一些由不同材料组成的镜头例如一碗热腾腾的汤、一个躺在棺材里的女人、一个正在玩一只玩具熊的孩子拼接起来，观众——如同第一位电影理论家列夫·库列绍夫二十世纪二十年代在其莫斯科工作室所做的著名示范那样——会惊叹演员表情的微妙和幅度。在静物照中，我们则会利用我们所知道的照片中人物的处境来解读他的表情。在绰号“齐姆”的戴维·西摩那幅常被复制的照片《一九三六年西班牙埃斯特雷马杜拉土地再分配会议》中，一位正给怀中婴儿授乳的憔悴的妇女站着仰望（紧张地？畏惧地？）。这张照片常常使人想起某个人正担忧地扫视天空，看是否有空袭飞机。她的面部表情和她周围人们的面部表情，似乎充满疑惧。记忆根据自己的需要来更改这个影像，给予齐姆的照片一个象征性的地位，不是为了它实际上表现的事情（一次户外政治会议，发生在战争爆发前四个月），而是为了即将发生在西班牙的、会带来巨大反响的事情：飞机空袭城市和农村，其惟一目的就是彻底摧毁它们。这是空袭首次在欧洲被用作战争武器。不久，空中果然出现飞机，向类似照片中那样失去土地的农民投下炸弹。（再细看那位授乳的母亲，细看她那布满皱纹的额头，她那眯起的眼睛，她藏书网那半张的口。她看上去还疑惧吗？难道你不觉得她眯起眼睛是因为太阳照射的缘故？）

对欧洲来说，震撼的年代开始于再早三十年的一九一四年。在世界大战爆发后的一年内，正如人们一度知道的，很多被认为是理所当然的事情，结果春来却很脆弱，甚至难以防御。那场自杀式的致命交战的梦魇，在很多人看来已是文字所难以形容的（在交战中，各交战国都无法脱身——尤其是西线战壕里每日的杀戮）。一九一五年，不是别人，正是亨利·詹姆斯这位以茧式的精密文字编织现实的威严的大师，这位不厌其烦的唠叨的魔术家，向《纽约时报》宣称：“在这一切之中，你发现使用你的文字和忍受你的思想一样艰难。战争已耗尽了文字，文字已变弱，已恶化……”瓦尔特·利普曼则于一九二二年写道：“今日照片已拥有了压倒想象力的权威，就像印刷文字昨日曾拥有的权威，以及这之前口语曾拥有的权威。照片看来是如此逼真。”

被拍摄下来的东西，对那些在别处把它当成“新闻”的人来说，就变成真实。但是，一场正被经历的灾难，反而往往怪异地变得仿佛是被表现出来的。二〇〇一年九月十一日世界贸易中心所遭到的攻击，在那些逃出世贸大楼或就近观看的人士的最初描述中，常被说成“不真实”、“超现实”、“像电影”。（以前，灾难生还者往往用“感觉就像一场梦”来描述他们刚经历过的事情，描述那种短期内难以形容的感觉，但是，经过好莱坞四十年来一部部耗资庞大的灾难片的洗礼，这种描述方式似乎已被“感觉就像电影”取代了。）

这是一个让人震撼的影像，而这正是要害所在。影像加入新闻业队伍，就是要引起注意、震荡、吃惊。如同创刊于一九四九年的《巴黎竞赛画报》的旧广告标语所言“文字的重量，照片的震撼。”追求更富戏剧性（人们常常这样形容）的影像，成为摄影事业的动力，并成为一种以震撼作为主要消费刺激剂和价值来源的文化的常态。安徳烈·布勒东宣称“如果美不令人战栗，就不是美了。”他把这种美学理想称为“超现实”，但是在一种被崛起的商业价值剧烈改造过的文化中，要求影像不和谐、喧闹和令人眼界大开，似乎只是基本的现实主义和良好的商业触觉而已。还有什么可使你的产品或你的艺术引人注目的呢？在不间断地接触影像和过分地接触几个一再重复出现的影像的环境下，还有什么叫令人留下印象的呢？影像的震撼和影像的俗套是同一事物的两个方面。六十五年前，所有照片在—定程度上都是新颖的。（曾于一九三七年上过《时代》杂志封面的伍尔夫，大概难以想象有一天她的面孔会成为大量印制于T恤、咖啡壶、书袋、冰箱磁贴和鼠标垫上的影像。）一九三六年至三七年的冬天，暴行照片仍十分稀少：伍尔夫在《三几尼》中谈到的描述战争的恐怖的照片，几乎像秘密知识。今天的情况已全然改观。超级熟悉、超级著名的影像——关于痛苦的，关于废墟的——是我们借助镜头了解战争的无法回避的特色。

尽管欧洲今日有幸例外，赢得了决定不参加战争的权利，但是这个事实没有变，也即大多数人都不会去质疑他们的政府就是否发动或继续一场战争提出的理据。一场战争需要有一些非常特殊的环境，才会变得真正地不得人心。（被杀的可能性不一定是其中一种环境。）当战争变得不得人心了，摄影师捜集的材料就可大派用场——他们原本可能就把这些材料当作是在揭露战争的真面目。如果没有此类抗议运动，同样的反战照片可能就会被解释成在一场只能以胜利或失败告终的无可避免的战争中表达同情或英雄主义（可敬的英雄主义）。摄影师的意图并不能决定照片的意义，照片将有自己的命运，这命运将由利用它的各种群体的千奇百怪的念头和效忠思想来决定。