在众多的单张反战影像中，杰夫·沃尔一九九二年制作的巨型照片《死去的军人在谈话（想象一九八六年冬天一支红军巡逻队在阿富汗莫科尔附近进伏击后的情景）》，我认为其思想深度和力量堪称楷模。这张照片与文件迥然不同，它以“西霸”透明相纸冲印，七英尺半高，十三余英尺宽，裱贴在灯箱上，可看到风景中—个个人物，那风景是一片被炸毁的山坡——山坡构造在沃尔的工作室里。沃尔是加拿大人，从未涉足阿富汗。这次伏击，是他为一场被广泛报道的野蛮战争虚构的事件。沃尔的任务，是想象战争的恐怖（他自称受戈雅启发），就像十九世纪历史画和崛起于十八世纪末和十九世纪初——刚好在照相机问世前——其他以历史作为奇观的艺术形式——例如活人造型、蜡像陈列、透景画和全景画所表现的那样，使过去，尤其是不久前的过去，看上去骇人地、扰人地真实。
只要有着最庄严或令人心碎的题材的照片仍是艺术——当它们被挂在墙上，它们就是艺术，不管你怎样宣称它们不是——它们就共享所有在公共空间陈列的墙挂式或地面支撑式艺术的命运。即是说，它们是人们——通常是有伴的——散步沿途的停靠站。去展览馆或美术馆参观，是一种社交活动，其间穿插着各种干扰，一边观看艺术一边议论。在某种程度上，这种照片的分置和严肃性在书中效果更好，我们可以私底下看，默默地对着照片久久凝视。不过，在某个时刻书总得合上。那强烈的感觉，也将变成一瞬间的感觉。最终，照片指控的具体对象将会淡化，对某场冲突的谴责和对某次罪行的追究将变成对诸如人类残暴、人类野蛮的谴责。摄影师的意图相对于这个更大的脉络，是无关紧要的。九-九-藏-书-网
在美术馆里观看展示他人的痛苦的悲惨照片，似有轻薄之嫌。即便是那些其吸引力，也即其感染力似乎永远不减的终极照片，例如一九四五年集中营的照片，其分量也九九藏书网会因观看地点不同，例如在摄影展览馆里（巴黎的苏利厅、纽约的国际摄影中心）、在陈列当代艺术的画廊里、在博物馆目录册里、在电视上、在《纽约时报》的版面里、在《滚石》杂志版面里、在书本里，而发生变化。一张见于相册或印于粗糙新闻纸的照片（例如西班牙内战照片），一拿到雅妮丝比精品店陈列，感觉就不一样了。毎张照片，都有一个观看环境。而环境已不断繁殖增多。意大利便装制造商贝纳通在一场声名狼藉的广告攻势中，利用了一名克罗地亚阵亡士兵血迹斑斑的衬衫的照片。广告照片在野心、精巧、漫不经心地狡猾、越轨、反讽和肃穆方面，往往不逊于艺术照片。当卡帕那张倒下的士兵的照片刊登在《生活》杂志上时，对页是一幅男用理发品“维他利”的广告，两种照片之间存在着巨大的、无法逾越的鸿沟，一张来自“编辑部”，一张来自“广告商”。如今，不存在这种界线了。
十三名俄国士兵穿着臃肿的冬季制服和高统靴，分散在一个山坡上，山坡血渍斑斑，有凹坑、乱石和战争废品：弹壳、压皱的金属、一只连着半条腿的靴……这个场面，可视为冈斯的电影《我控诉》结尾的修订版，电影中第一次世界大战的阵亡军人从墓中出来，但是成为苏联后期自己制造的这场愚蠢殖民战争的牺牲品的这些俄军，则没有被埋葬。有些还戴着头盔。一个跪着的士兵正忘我地说话，头上冒出红色脑浆的泡沫。气氛是热烈、欢畅、充满兄弟情谊的。有的歪歪斜斜，以臂肘托身；有的坐着闲聊，裂开的头藏书网颅和损毁的手清晰可辨。一个士兵俯看另一个侧躺着、似乎在睡觉的士兵，好像在鼓励他坐起來。三个士兵在附近瞎闹：一个肚子上有个大伤口，正跨在另一个身上，后者趴在地上，正对着跪在地上、好玩地在他面前晃着一块人肉的第三个士兵大笑。一个戴头盔的无腿士兵，转头望向不远处一个战友，脸上露出警惕的微笑。他下面两个士兵似乎没复活过来，仰卧着，血淋淋的头垂在乱石斜坡上。
某些照片——苦难的象征，例如一九四三年华沙犹太人隔离区那张快照，一个小男孩举起双手，正被押送去火车站，运往集中营——可以像死亡象征物一样，用做沉思的对象，以加深我们的现实意识；当作世俗偶像也无妨。但若要这样做的话，似乎也相应地需要一个神圣或冥想的空间，以便观望它们。在现代社会，公共空间的主要模式，是大型商场（也可以是机场或博物馆），专门用于严肃事情的空间十分稀少。
当前对某些有良知的摄影师的作品的怀疑，往往只是对照片流传如此之广，对不能确保在严肃场合观看这些照片并对照片做出充分的反应感到不悦。事实上，如今除了那些需要对领袖表示爱国主义的尊敬的环境外，似乎已无法确保为任何东西提供沉思性或约束性的空间了。
我们有可能会因为看了一个影像（或一批影像）而被动员起来积极反对战争吗？就像我们也许会因为读了譬如德莱塞的《美国悲剧》或流亡国外的俄国作家屠格涅夫记述他应邀到巴黎一座监狱观察一个著名罪犯上断头台前最后几小时的情况的散文《处死特罗普曼》而变成死刑的反对者那样？一部叙述作品也许比一个影像史有效果。部分原因是叙述作品需要我们花更长时间去看、去感受。没有一张照片或一组照片可以铺展，进一步铺展，不断地铺展，例如像乌克兰导演拉里莎·舍皮茨科的《升高》（一九七七）和日本导演原一男令人惊异的纪录片《前进！神军》（一九八七〉那样，前者是我所知道的描绘战争的悲痛最感人的电影，后者描述一名“精神错乱”的太平洋战争老兵，一生的工作就是开着一部宣传车到全国各地谴责日本的战争罪行和充当不速之客寻访当年的上级军官，要求他们为各种罪行，诸如下令或纵容手下杀害菲律宾的美国战俘道歉。九九藏书网 ９9lib•ｎｅt
这个充满谴责的慑人场面，使人觉得士兵们随时会转过脸来跟我们说话。但没有，谁也不向照片外望一眼。没有抗议的意思。他们并没打算向我们吼叫，要求停止战争这可恶的东西。他们复活不是为了蹒蹒跚跚走来谴责那些让他们去杀人和送死的战争制造者。他们也不是要来吓唬别人的，因为在他们中间（最左边）坐着一个穿白袍的阿富汗拾荒者，正聚精会神地翻看某个士兵的行囊，但士兵们对他亳不在意；而在他们上面（在画面右上角），在山坡一条蜿蜓的小路上，是两名本身可能也是士兵的阿富汗人，从他们收集在脚边的苏制步枪看，他们刚缴走了这些死去的士兵的武器。死者对生者完全不感兴趣：不管是对打死他们的人，还是对目击者——还是对我们。他们为什么要寻求我们的注目呢？他们会向我们说什么呢？我们——这“我们”是任何未经历过他们经历过的事情的人——不明白。我们搞不懂。我们真无法想象那是什么样子。我们无法想象战争可怕、可怖到何种程度，以及战争变成常态已到了何种程度。无法明白，无法想象。这就是每个经历过炮火、见过其他人在身边倒下而自己有幸逃过鬼门关的士兵、新闻记者、援助人员和独立观察家的真切感受。而他们是对的。
对战争的持续诱惑力，可有任何解毒剂？另外，这是一个女人比男人更有可能提出的问题吗？（极可能是的。）
沃尔这件幻象式摄影作品中的人物，都是“现实”的，但形象当然不是。死去的军人是不会谈话的。但在这里他们会。