大陆京剧界受样板戏影响太深，曾经大肆滥用西洋交响乐配器，于是京戏意境被破毁无余，最终还是不了了之。我曾经听过样板戏《红灯记》主演浩亮唱一段《将相和》，平心而论，身为李少春的大弟子，浩亮的演唱功力不错，其中一段起句“扶赵邦用心机冥思苦想”唱得很有味道，可中间突然插入一段交响乐过门，完全破坏了听者正在与蔺相如发生共鸣的心境，瞬时让人兴致索然。京戏原有的节奏舒缓有致，需要耐心欣赏，似乎不适于现在的都市节奏，京戏改革是为吸引年轻人，道理虽没错，但如果盲目走西洋戏剧和好莱坞大片布景的路子，就无异于把京戏变成怪胎杂种，还不如让其自生自灭。道理其实简单，任何艺术形式都有寿命，京剧也是如此，其生命力在于传承而非毁灭传统。

这些西洋歌剧实验失败的例子，却被中国一些不良的戏剧改革家当宝贝搬上了所谓新创京剧的舞台。国家大剧院的原创京剧《赤壁》表演“草船借箭”一出时，就居然把一艘形似真船的庞大道具搬了上去，而且布景动用好莱坞大片的特技，霎

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时万箭齐发，为配合大片演出效果，舞台上的那只疑似“真船”上也被同步插上了几只雕翎，场面十分滑稽。

京剧的五功四法，即“身手眼法步”和“唱念做打”的演出要求比遵循单一表演的西洋戏剧复杂许多。歌剧只唱无念白，芭蕾只跳无唱腔，话剧只念台词无唱做，所以王尔敏才批评齐如山，齐访欧后认为西洋歌剧载歌载舞，这完全是误导梅兰芳，西洋无论男女高音，都是只唱不舞，仅仅随音乐加点简单的手势台步。比较起来，西洋戏剧只能从演员动作中看出他（她）要表现的真实生活，无法像京剧那样从虚拟的动作中想象故事发生和进展的抽象场景，对演员的表演能力要求也是有限的。因为一旦要求表演和真实一一对应，首先可就难坏了美术设计。歌剧舞台上经常出现费力不讨好的布景实验就与这种奢求有关。

王尔敏举了两个好玩的例子。一是瓦格纳的歌剧《漂泊的荷兰人》，剧情是一个武官屈杀了妻子，受到诅咒，他永远在海上漂泊，不能死去。乘坐的自然是鬼船，水手也是鬼。整出戏以音乐优美著称，但舞台设计笨拙不堪，因要表现海上鬼船飘忽不定的神秘场景，舞台上矗立了一艘巨船，船头就占了剧场前景的一半，直逼台口。船上应有设备被一应俱全地抬搬了上去，以显示场面的雄浑壮阔。为了让船有动起来的感觉，在舞台幕布上用电光打出海洋上帆船穿梭的画面，但仍无法营造出大船在海上漂泊荡漾的辽阔气势，那大船始终死气沉沉，好像毫不动弹地趴在船坞里。演员只能站在船前的地板上干唱，和船之间根本构不成互动的关系，整场戏缺乏活动的人与僵硬道具之间的动感表现，十分沉闷无聊。如果由京戏处理这段场景，就很简单，假想正面舞台的地毯就是海面，演员在其上做出泅水或摇橹的各种动作，即可表达出海水的颠簸与情绪的变化。

前几年陈凯歌拍了个电影《梅兰芳》，据说票房不错，但却似乎没见拉动京戏的上座率，反而书店里倒应景似的出现了一堆老伶人的传记。书里面配了些老照片，满纸弥散的都是老戏园子气息，倒是满足了像我这等没事就陶醉于京戏老唱片的半吊子戏迷的怀旧心思。不过，那阵儿最打动我的，还是友人见赠的一本台湾老学者王尔敏先生写的小薄册子，书名有点像喊口号，叫《揄扬京剧有理》。

王九九藏书先生的职业是史家，对民国掌故熟得很，自己又是余（叔岩）派票友，写书也如观戏，喜欢大着嗓门直白地吆喝，文字却又不缺史家的绵细严谨，读起来有铿锵的韵律感，有时让人会心一笑。特别是一谈到对京剧艺术进行的拆迁式改造，老先生顿时满纸嬉笑怒骂，笔底波澜涌动，啸叫得风生水起，读来好不痛快！如他讲麒派头牌周信芳（麒麟童）的名剧《徐策跑城》被一帮白痴戏剧改革家绑架拍成电影，麒大师在真的城头、真的大路上又唱又跑，看看那段巉岩青砖城垛上站着一个穿戏袍的周信芳在唱戏，简直像一个老叫花穿着戏装在城头上喊嗓子，一切精彩唱腔绝妙表情全被那高大墙垛给遮掩了。更难受的是，那跑城一段，像是从疯人院里逃出来一个犯了癫病的老头，无缘无故在铺满大方砖的空旷官道上猛跑，看得让人心酸。王先生的意思是，这京戏改造果要都如《跑城》这般逼真到“写真”的地步，京剧中含蓄表现出的所有意境必毁无疑。

最可笑的是，等到火烧赤壁时，则大片实景效果蜂拥而上，不仅布景上营造出熊熊烈焰的气势，舞台上也被放起一把火来，真是好不热闹！记得当年叶盛兰、马连良等名角9９ｌｉb•nｅｔ上演《群英会》《借东风》《华容道》，周瑜、诸葛亮等人被演绎得精彩无比，遂成经典。这出戏也属新编剧，也没见在布景上这么放肆折腾，可怜现在做京剧如拍大片，烧的就是钱，却只学会了西洋把金字塔搬上台的笨拙功夫，失去了京戏的灵动之魂。这就难怪人说，当今号称头牌老生的于魁智唱戏越来越像流行歌曲，原来也是布景惹的祸。

京剧表现空间剧情的繁复转换，京剧的乐班鼓点全随演员表演的转移而动，随演员的表演节奏随时调整鼓点和乐曲的走向，一直走的是小而精的路线，人数不出十人，西洋音乐则是演员随指挥的意念和手势而动。京戏乐队人数一旦增加，则有可能破坏整体戏剧故事所表达出的韵律和节奏。台湾郭小庄女士为改良京戏，就是在乐队人数上增加数倍，幸亏她的乐队还都是国乐组合，没有泥洋不化，但实验效果仍不理想，无法推广。

另一个是威尔第的名作《阿依达》。故事发生在埃及，戏剧高潮是热恋的将军和女奴被赐死投入金字塔墓道。这下布景美术师犯愁了，把整个金字塔塞进剧院，可不是一条船的工作量，三场不同的布景都是黑森森一个大石堆填满舞台，不但昭显不出金字塔99lib.net的辉煌，持续压迫的视觉效果也倒掉了欣赏歌剧唱腔观众的胃口。

京剧最大的特点是，一部分写实的景致被巧妙地转移到了演员的表演之中，尤其是唱念做打中的“做”和“打”的功夫，身眼步法的信息传递赋予了舞台表现大千世界、人事百态的象征韵味。看戏人可以从演员的手势眼神发出的信号，去猜测想象动作表现的空间意义，如推门、骑马、戏水、列阵、武斗等。京戏表现赤壁之战，曹操八十万大军下江南，也只用八个龙套、八个将军就可搞定。没有人会抱怨，这几个人冒充曹操大军是不是过于寒酸？这种表演有点像中国水墨画布局中的留白，总得给观者预留出神思悠游驰骋想象的空间，于是京剧表演和西洋戏剧相比，完全走了一条不同的路子。

京剧最初本是穷人的娱乐，大小村镇上搭台子布景不讲排场也无意奢华，所以才千锤百炼成演员与观众密切沟通的表演风格。经费既然有限，自不能使用任何具象的布景，于是崇山峻岭、江河湖海、高楼巨厦、寒村茅舍，全都缩微在一张舞台上尽显其态。晚清京剧入宫，渐走雅致的路子，似乎不差钱，慈禧和光绪也仍然没有在宫廷戏园内追加奢华的布景，就是知道其象征的深意。