她相信作家之所以为作家，是因为他们拥有用词语编织世界历史的本领，能敏锐地看见其组成部分，并作出解释。否则写作是什么？难道是运动？
对于扬·安德烈亚，她忍受他本质上的古朴、他的愤怒和叫喊、他在她的口述下给她未来的书打字时的狂热、他在特鲁维尔公寓的吼叫，就像副领事那样狂喊，因为不能爱，无力爱、无力接近这身体的深渊而大喊。然而，当“大海平息”，“人们看着它”，当他们“走进”一个小教堂，闻着燃烧着蜡烛的味道休息时，他们却融为了一体。不过，除了这种有时感觉到的肉体欲望，除了她主动投入的这种爱情故事，还有一件东西让她把扬·安德烈亚留在了身边。对她来说，写作从来就没有离得太远，每种生活体验，每次相遇，每个事件，不管它们多么平庸，她都感兴趣，能让她接近她想刺探的秘密。
冬天的危机过去之后，她去了特鲁维尔，想长期待在那里，直到来年冬天，享受海天一色，听夜涛声声。暴风雨来临的日子，在她睡觉的卧室里，能听到种种声音，海浪，激流，无法完全与外界隔绝。她接受了《解放报》的建议，已经投入了自己的全部精力。她喜欢这种意想不到、突然来临的事情，这些事情刺激着她，让她重新找到了写作、发明和创造的乐趣。当她听到电话那头扬·安德烈亚的声音时，她知道自己要对他说“好吧”。她当然会说这太疯狂了，但这真的是一种疯狂吗？当然是一种借口，但杜拉斯本人不正处在这种巨大的转变中吗？这种心血来潮改变了牌局，释放了生命之流。她接受了这种“疯狂”，知道某些事情将要开始，让轮船重新起航，换一种方式继续写作，挑战死亡，因为她身上的东西并没有完全耗尽，也没有全都说完，没有完全从她一直在探索的这个充满活力的肉体中剥离和夺走。
在黑岩，不再是《印度之歌》中的那种沉寂和罗斯柴尔德宫奄奄一息的奢华。在这里买了别墅的人前来度假，尽管这边的沙滩没有人监护，来自维特里、萨尔乐这些红城郊区的夏令营的孩子还是把它全占了，因为这里更开阔。在大楼宽大的厅堂里，有些陌生人在忙碌着，大多是房客，做些季节性的事情，杜拉斯就不一定做那些事了。她像普鲁斯特那样，在巴尔贝克温暖的夏天里，在花季少女漂亮的纱裙中，观察着游客。
“独自面对上帝，遵守某个不断地重复的威严命令，你在写作。”她很担心自己的戒指，把它交给了医院的管理处。戒指上镶嵌着宝石，她非常珍惜，总是问是不是有人把它偷走了。她觉得四周布满了敌人，她想离开。在谵妄中，她害怕“拉米”，那是一种怪异的小动物，在她床底下乱动。她仿佛看见了盖世太保的人。据扬·安德烈亚（那是唯一的证人）说，她哭了，问：“为什么偏偏是我？”接着到了11月底，她回到了巴黎。瘦小的身躯虚弱不堪，酒精总是在头顶威胁着她，危险的状态永远没个完。扬·安德烈亚带她到城里散步。秋末的阳光轻轻地洒在他们所去的孚日广场和塞纳河边，把它们染得一片金黄。她想起了纳伊，经常提起，想把那里发生过的一切都收集起来。《死亡的疾病》清样到了。“不可触犯的”圣书，无法把它从地图上抹去。她活过来了，那种超强的力量每次都让她复活过来。她开始听音乐，扬·安德烈亚喜欢的音乐，贝多芬的变奏曲，迪亚贝利的音乐。这是另一种流行的写作，一直是她的心头所爱，只有用这种方式才能捕获飞逝的欲望和灵魂的活动。她又喜欢上了味道，喜欢香料的味道，尤其是茶的味道。她喜欢喝茶，更多是因为“它的苦涩……而不是它的香味”。一切都表明，她就像是一个世俗的谜，尚未被上帝召走，现在又复活了，重新感觉到了生活的痛苦，感到了孤独，重又变得粗暴。不管怎么样，她接受了这种挑战，也接受了这种欲望。
因为，对她来说，生活就是不断地乞求那些逃逝的东西，被时间剥夺的东西。她想不惜一切代价地保存它们，夺得它们：“你漂亮的身体和金黄的皮肤令人惊叹。你说：会长大的，会消失的，我想把这种美留下。”她想做的，正是逆流而上，留住岁月的热忱、身体的圆润、肉体的灵活和她像维米尔那样给塞纳河口洒上金粉时的粼粼波光。
那个夏天是爱情的夏天，也是重新写作的夏天。《解放报》的专栏让杜拉斯充满激情，她几小时几小时地看电视，捕捉信息，参加外面的活动，同时也对更“微小”的生活感兴趣：游客们踩着木板小路，沿着沙滩往前走；孩子们在沙滩上玩，创造着各种东西。外面的世界给了内在的影子那么丰富的内容，真是前所未有！但与此同时，酗酒也让她偏离了航线，使她无法再长时间控制方向。无疑，她处于各种危险之中，生活在风口浪尖。她新建立的关系让她与别人疏远了：喝酒、写作，享受这个被神奇地送到她身边的年轻男人，在黑夜中前进……
她赞美这一相遇，把它纳入不可避免、命中注定的相遇这一伟大的题材之中。.．.．（1987年仍这样叫）走进了完美情人的神话，杜拉斯把他变成了小说中的一个人物，好像那是从她的世界里溜出来的一个人，小哥哥，天使，拉合尔男人。
早在1980年6月，当《电影手册》杂志给她一期特刊让她全权处理时，她就已经让自己的作品更换了方向，完全沉浸在书的深处，围绕着电影，也围绕着造就了她、让她一直难忘的东西。书走向了一条新的道路，根据时间、印象和心里想的东西而改变方向。她试图让自己的生命节奏本身进入书中，她在其他地方说过，她“并不存在”，而是服从于内心的图像、童年时期的照片和她疯狂的游戏。
而且，她虚化了在沙滩上玩耍的那群孩子后面的背景，聚焦于其中一人，他与别人不一样，女领队试图俘虏他，她察觉到他们之间产生了爱情故事。“八〇年夏”就是由这些各种各样的文章组成的，短暂的专栏，谈论当时无情地发生的灾难，但也断断续续、片片段段地讲述来来往往、奄奄一息、最后死亡但又在别处新生的生活。在这里复活，到处复活，现在就复活。
上帝，不是随便什么宗教的化身，而是指太阳落入特鲁维尔海中的那短暂一瞬；上帝，就是当夜深时分，.．.．从外面游荡回来，她等待着他，照料他，给他准备“奶酪、酸奶、黄油”；上帝，就是当书成熟了，饱满了，.．.．在她口述下打字；上帝，就是在前往美国医院的路上，他预料到她会想喝酒；上帝，就是当他看着她在脆弱而易被破坏的平静中睡着。
重新开始的还是同一个故事，她这辈子只知道这个故事，无法饶恕，不可避免，像悲剧一样灼人心痛。感情还是那么强烈，在这种绝对和不妥协中，让人觉得分外神秘。
慌乱中，扬·勒梅产生了欲望，于是她给他回了信，把他的孤独、叫喊、“继续活着……是多么艰难”奉还给了他。在这场相遇中有疯狂的成分，某些东西还想在年龄的差异、知识的不对等中向时间挑战，明明知道事情是不可能完成的。
所以，她知道.．.．的出现是独断的，别人无法理解，因为它遭到了强大的阻力，“到了不必解释的地步”。
《外界》中的这些专栏文章，原先大多是为了换钱而写的，由于选择得当，收集有序，现在具有了新的意义。选编时优先考虑与她的生活和作品有关的基本题材，她杂乱的文章被不可思议地统一了起来，直面和暴露了杜拉斯的秘密世界和她对谋杀、边缘人、艺术家、囚犯、明星、妓女、修女和强奸犯的兴趣。
慢慢地，杜拉斯的生活让作品开了口子，给了它新的光芒，开启了被遗忘的方方面面，显露了被深埋的图像。她带来了她所喜欢的地点，童年时代生活过地方，多尔多涅和异国他乡，尤其是海边的简陋别墅，度假的别墅，诉说着对别人的渴望，小哥哥，永远不会被遗忘的人，“地下的”人。
在蒙特利尔，她又详细说明了想通过写作达到什么目的，因为只有写作她才能活着。她重申，一切，包括写作，都是在这种不确定中进行的，缺乏计划。书会从自己的秘密中诞生，只需飞快地抓住它，抓住它的“波峰”，搜集落在她面前的东西，因为一切都“在前面”表演。她强调即兴创作，强调事物的不可预料性，不断的质询让她永远处于变化之中；强调她总是去冒的那种风险，接受来自卡宴的这个年轻人，.．.．，如同魏尔伦对兰波所说的那样：“来，我在叫你，在等你。”
这种威胁越来越严重，反应迟钝、血栓、肝脏破裂。她一直处于这种状况之中，好像她的这种失望状态只不过再次证明，她已把此生全部投入到写作当中。因为，爱，喝酒，都是为了求知，为了更好地了解这种黑暗的晕眩。她现在正在这种晕眩中跌跌撞撞。
她与别人之间所保持的距离和他们之间的区别，让人们想进入和弄清那种神秘，成为见证人，哪怕是短时间的。出于种种理由，普鲁斯特的身体是极性感的，能激起别人的兴奋。杜拉斯的身体也是如此，她的作品只知道讲述这些隐蔽或公开的激情呐喊，准备
http://www.99lib.net公开她所收到的奇特表白，她承认她常常堕入情网。1980年初夏，她独自一人，失望地被囚禁在那个“奇异之地”，那是作家之地，正如她所说的那样。她也给一些陌生人写信，如同她有时也喜欢给一些不认识的人打电话一样，在“电话的深渊里”平息这种痛苦，交流，因为“最糟糕的事情，是不能爱”。
爱扬·安德烈亚，就是继续爱小哥哥，保留他的影子，通过这场奇特的爱，通过艰难地获得的这种爱；也是继续在欲望和快乐中正常地循环。现在，欲望重新开始了，心里却不再那么踏实、那么舒坦，既接近痛苦，也接近幸福。
不过，在他们之间，有种无法解释的东西，抓不住的东西。这正是爱情，它在这个死亡经常出没的爱情之地抓住了这两个人，这种爱“永远不会实现”，然而在他们遇到之前就已经实现了。
她身上散发出来的魅力真的“迷住”了扬·安德烈亚。这是一种欣喜、一种魔力、一种无法避免的相遇。好像是为了不让这种爱情溜走，她要把它留在作品中，给它以某种象征性的、神话般的价值。由于她声称她的“生活不存在”，她便开始创造，准备把爱情搬上舞台，这种戏剧把她和扬·安德烈亚变成了一对具有传奇色彩的伴侣，如果一方死了，这种传奇就无法再持续下去。
导演《萨瓦纳湾》的时候，她深化了只有她自己懂得的原著。长期以来，她一直委托别人来执导她的戏，但从来没有满意过，她喜欢在戏中注入自己的节奏和音乐。克劳德·雷吉可以说是被迫导演她的戏的，大家都觉得只有他能反映杜拉斯的那种寂静和细微的感情，但事实上他并不能完全把它们表达出来。这个导演太知识分子气了，让演员们一动不动，这就使得杜拉斯“让人厌倦”了。他一直不知道如何让杜拉斯的语言自发地说出来，让她的故事变得极为简单，表现出贯穿在故事中的那种“流动的”激情。所以，当她说她比任何人都大胆，敢走得比文本要求的更远时，她又恢复了具有传奇色彩的精力，有足够的力量到达她的真实所在之处，并且留在那里。在电影中用过的理论，她现在又要完全用在戏剧中；“舞台上几乎从来没有什么是要演的”，她在《萨瓦纳湾》中说，后来又在接受《晨报》的访谈中重申：“是这样。不是演出来的。拉辛，不是演出来的。不是演得出来的，必须完全通过语言来表达。而当语言产生作用了，还有什么要演呢？”所以，她要把语言的可能性发挥到极致，充满利用自己的舞台和戏剧本领，把别人还不了解的这种能力展现在舞台上。语言无处不在，不要让戏剧手段来为它服务、遮掩它。她导演的时候一切都不确定，就像她写作的时候那样。她承认自己也不知道要去哪，不知道双手会把她带到何方，带往哪个陌生的大陆。同样，当她开始尝试导演时，也许是导演《萨加语》和《是的，也许》，她不给演员最终的剧本。排练的时候写作还在进行。看着排练，就是观察作品的创作过程，了解作品是怎么写成的，就像是梭子不断重复的运动，不确定，摸索着，总是重新修改文字提纲，以便最终抵达她不顾一切代价想达到的故事的火热中心，而这种故事是在不可演之中悄悄地被搬上舞台的。对拉辛来说也是如此，其语言就是剧情的表达方式，光用语言就足够了。导演的功力就在亚历山大体诗歌的冲突中，尽最大努力地创造唯一必须被穿越、被献给观众的东西——歌。在《萨瓦纳湾》中，要搬上舞台的重要内容之一，是伊迪丝·琵雅芙的副歌，她“用声音来反抗死亡”，用她粗粝而痛苦的声音来衬托玛德莱娜混杂“在极端的无序”中的回忆。
如何躲避这种绝症，躲避它死后散发出来的疫气？在她和扬·安德烈亚的故事中，不管这种故事如何奇特，怎样才能不让这种完全的结合遭到失败，回到发源地，回到满是泥水的河中，回到“又宽又深的河口”的水中？
就在《八〇年夏》之前，当年4月，她发表了《坐在走廊里的男人》（L'Homme assis dans le couloir），那是根据写
《广岛之恋》时期的一篇短文改编的。遗忘之后，她又给了它另一个生命，另一种意义。她忠诚于自己的写作观：她有这种无穷的力量，爆发、变形、让自己变得通透，就像一个深渊，永远那么吸引人，却也让人头晕目眩。
至于《八〇年夏》，她给了它以书的身份，“抵制诱惑，不让它成为散落在报纸上、注定要被人丢弃的文章”。她决定了另一本书的前途，以另一种方式来写作，她的生命，她所有的行装将全在其中，不再躲避写自传的诱惑。不知不觉地，她撩开了面纱，暴露了她生命中已被传说弄乱痕迹的某些时刻，对自己的爱好、仇恨和担忧作了详细说明。她让扬·安德烈亚来编《外界》，那些文章是她过去在“间隙中，在空闲的时候”写就的。当时，“外界让她感到害怕”，发表在《浪潮》和《法兰西观察家》上的这些文章与时事、艺术和政治新闻联系在一起，她将给它们以第二次生命。
她从自己与扬·安德烈亚的故事中所读到的爱情，她很肯定，就像是一种信念这种爱也许能达到纯粹的“爱的情感”，因为它奇特异常，迸发自看不见的陌生的东西，来自不可能之物，“宇宙的逻辑突然发生了断裂”。就是在这种爱情明显的错误中，在它的奇特中，在这种“移位的”状态中，还有找到爱情的最后机会。
她知道，在男女之间有一种不可调和的东西，会发生战争，但也渗透着欲望，好像是为了弥补最初的缝隙。她察觉到新“情人”“讨厌女人的身体”，她知道，这种古老而野蛮的分离，也是巨大的灾难之一。
死亡的疾病，对男人来说就是无法真正地爱女人，那种“外来的女人”把男人变成了一个无能者，把爱情变成一种无法触及、无法修补的结合：“她要你清楚地告诉她：我不爱你。你对她说了。她问：‘永远不爱？’你答：‘永远。’”
她在一生中总是靠近女性化的男人，只有他们能接近她所徘徊的模糊地带，懂得哲学，欲望，夜晚，玫瑰的颤抖及其枯萎，抖动的、转瞬即逝的灯光，诺曼底或其他地方的天空。她说她总是“反对他们”，反对男人们对什么总以自己为准的说话方式，想征服一切，从来不听别人说话，而是坚持这种不可饶恕的生活方式，妨碍别人感觉和察看。她所拒绝的就是那种法则，他们让她所处的那种地位，想征服她，摧毁她，不让她进行创造。正因为如此，她才喜欢布鲁诺·努坦、萨米·弗雷、迈克尔·隆斯达尔、杰拉尔·德帕迪约：他们身上有那种“女性”成分，开发它，让它打动人心。她所爱的男人，必须既有男性的暴力，又像女性那样善于倾听。她喜欢那种接近两性人的脆弱形式，那种男女混淆的东西。
也许还是在那里，她能达到神圣，让这个爱情故事具有宗教意义，赋予它上帝的影子。她总是让日常生活中这些不同的、有偏差的时刻具有神圣的意义。
对这个表面有些女性化的脆弱的小伙子，她到底期望什么？她喜欢扬·安德烈亚的，正是他身上的那种女性成分，喜欢他那种与其他男人不同的地方。那些男人，她说，会引起她“肉体上的恐惧”。而扬·安德烈亚本能地懂得她的作品，他承认说，对她的了解“由来已久”，好像他是从她的书中逃出来的一个人物。那些人物，穿越了镜子，清楚地记得他们最初的创伤，在拉合尔或特鲁维尔的大街上大声地喊出了他们的痛苦。
一方面是奇特的爱，另一方面是渐渐承认的不满足。从此以后，一切都在这二者之间撕裂的关系中演绎。在
《乌发碧眼》里，她毫不吝啬地倾诉这种最后变成悲剧的内心痛苦。如何协调这种种矛盾？“他说，”她写道，“他从来没有梦想过一个女人，从来没有想到过一个用来爱的女人。”她反对这种不得体的说法，甚至有点不高兴。她强加给他某种道德规范，甚至质询同性恋的秘密：“你从来没有过吗？”她追问道。对此，扬·安德烈亚回答说：“从来没有。”她追问道：“你是说，从来没有跟一个女人这样过？”“是这样。从来没有过。”他回答说。
自传的进程加快了，好像80年代开了一个口，从此，生活可以从里面迸发出来。还是在1982年，她出版了《萨瓦纳湾》，准确地说是在9月份，就在接受治疗前夕。在前往医院之前，她想结束《死亡的疾病》，把一切都弄完，让剧本可以演出。她急于知道玛德莱娜·雷诺和布鲁·欧吉尔是否有空，因为她写的时候就想到了她们，想让她们来演。
扬决定离开特鲁维尔，和她一起回诺夫勒堡。秋天在那里仍留着几朵新生的玫瑰，但她什么都看不见了，“在诺夫勒堡，随时都感到自己快要完蛋了”，她忠诚的朋友米歇尔·芒索说。杜拉斯好像被抛弃了，听天由命，对自己的状况已无力扭转。芒索说，她每天喝五升红酒，“浑身发抖，不扶着家具就无法行走”。
然而，作品却不断问世，思考的问题更广，也更加矛盾。永远围绕着她的核心问题，爱情。她一生中不断思考的问题。
不过，写作方式却并不新，因为来自同样的灵感，恒河和暹罗又让她回到了“故乡，回到了她已经离开十年的可怕的艰难劳动”。杜拉斯的一切，她的想象，这种流畅的记录，那种印象派的东西现在又都回来了，仍因某种“流行的”写作方式而轻盈。这种方式不拘文体，而是快步前行，以其无法模仿的节奏，道出了时间的变化，就像迪亚贝利或巴赫，天真但经验丰富，看起来松散，但懂得执“牛耳”。她的目光因厚厚的眼镜而黑暗，却看得更远。在这里，她想尽览整个世界，从微观世界——沙子、潮汐难以察觉的运动——到宏藏书网观世界，风，暴风雨，国门外，波兰，非洲，印度，印度支那。这一切，她都能在窗前看见。她的窗前有一条木板搭成的小路，覆盖着海边沙子，整个世界都在那儿经过。从此之后还用得着出门吗？她在公寓里，既“在其中”，也“在外面”，也就是说就像一座灯塔，永远看着事物和世界。
她写信就像史前的洞穴女人把手放在抹着各种颜色的石壁上，按上手印，就像是对来世的一个召唤，一个悲伤的信号，一个求救信号。她在书中，在电影中，在《卡车》中看到的接二连三的郊区中，通过大清早就在巴黎扫大街那一大群非洲人，展示了那么多“否决的手”，召唤世人，让他们作证，把自己的痕迹留在上面。
这一专栏是否与她最初的文章，发表在《法兰西观察家》或《浪潮》中的文章相同？在那些文章中，她出色地讲述了她感兴趣的社会新闻和某些人的边缘状态。她写那些文章是因为她需要钱，就像她经常宣称的那样？
扬也一样，正如她所说的那样，“与别人”，与别的男人一起享用这种爱，他因此而离开，“走了一座又一座山”，为了“英俊的男人们”。
更妙的是，她对扬·安德烈亚的爱情给了她一直以来所怀念的一切，她的乌托邦好像在那时实现了。为了爱而爱，也是为了能让扬·安德烈亚来到这种爱的周围，也就是死亡的周围，因为“虽然我表面上喜欢你，其实我只喜欢爱情本身，它并没有因为选择我们的故事而毁灭”。
所以，既然永远不会完结，就可以说继续生活在这一“永远不会结束的”爱情中，以别的东西“为媒介”，这样就可以生活在“她不可能拥有爱情”当中了。
她曾说，以后再也不可能与男人一起生活了，但这一如此具有故事性、如此充满激情的题材让她打了自己的脸，颠覆了自己信誓旦旦的东西。而他呢，他“抛弃了自己的工作，离开了家，留了下来”。他们之间有某种难以言表的东西把他们联系了起来，一种不可抵抗的力量，一种强烈的冲动把他们的生命融合在一起，把混沌初开的大地和水混合了起来，创造出说不尽道不明的传奇。在那种神话中，情人们永远不会死，他们默默地生活在爱情当中，可怕而崇高的爱情。在她和扬·勒梅的关系中，有种感激的成分，有种说不出来的东西，但同时他们又对这种爱情深信不疑。感谢上帝让他们互相爱上。
80年代初，她的读者们似乎也开始更加清楚地认识了她。她好像签署了“自传条约”，让自己的出现更加显眼，似乎想通过这种行为，在她从此以后记录下来的转瞬即逝东西中，传达出她的书所具有的神奇而永恒的分量，影响静止不变的时间。“发掘”她散乱的、现在收集起来的文章带来的另一个发现，正如Y．A．所注释的那样：明显的音乐性。说到底，这是写作所绝对需要的，她的歌无时不在，一直渗透到这些表面上没有联系的断章中，完全确认了作家的地位，让她出色地完成了自己的崇高使命，也就是说，达到了精神的高峰。
同样，很久以后，1993年，她描写过一只蓝头大苍蝇死去的过程，以便更好地了解人是如何走向生命尽头的。她试验一个爱男人的女人和一个大家都会以为是同性恋的年轻男人的相遇。这种不可能的相遇会发生什么？“试验”，她在
《情人》中用的就是这个词。用“试验”来指体验，对钉在墙上的物质进行昆虫学研究，试图弄清其秘密。1980年7月29日晚至30日，究竟发生了什么事？扬·安德烈亚有没有从她儿子的房间跑到杜拉斯的房间里去？当然，两人都避而不谈这个问题。很久以后，杜拉斯在
《乌发碧眼》（Les Yeux bleus cheveux noirs）中承认道：“我在那个漆黑的房间里。你在那儿。我们看着外面。”第二天，她就告诉布鲁·欧吉尔：“我刚刚遇到了一个天使。”人们看见他了，那个故事写在不少书中。仙国一建起，天使就出现了。这是一个新的“天使报喜”故事。这个天使，也肩负着伟大的宗教使命，他为什么来到她身边？想传递什么信息？他预感到这是一个什么世界？而且，在那个时期，杜拉斯的文学观，她对书的看法，都带有神圣的宗教色彩。好像这个年轻人，这个陌生人，让她进入了这个世界的另一极，进入了另一个语言层次。突然，她的书接近圣典了，从此之后，她将写出具有预言性的伟大作品，可与圣书比如说《启示录》媲美。她在谈话中重复提到“黑屋”这个概念，并常常把它与内在影子这个概念联系起来。那个概念来自布莱士·帕斯卡尔，那是文学界的另一个伟大的神秘人物，生活在杜拉斯最喜欢的那个世纪。书是栖身之处，关于那个地方，想法越来越清晰，写作的地点，现在还一团漆黑，却是通往光明所必需。
1967年，在超现实主义杂志《巨臂》上回答让·休斯特的问题时，她已经提到这个秘密的地方，那里肯定能得到神奇的思想，“在那儿，”她说，“安放着自身的档案……我们的内在影子全都有残缺，需要修补。”和“天使”的这场相遇能让她的内在影子变得完整？所以她才允许这场相遇，把它当作是命运安排，是上天给她的一种恩惠，让她能到达新的境界，当然，也达到“圣书”之真理。杜拉斯一直在想，这个年轻大学生的出现，是否会影响她的创作生活，妨碍她写作，破坏她的孤独。但事实上恰恰相反，扬·安德烈亚也许是新生活的信使，从某种意义上来说，由于他，救星可能会突然出现。他创造了另一种生活方式。7月29日夜晚之后的那几天扬留在了黑岩旅馆。很快，这个如此组成的伴侣习惯了这种杂处。杜拉斯突然来了第二春，扬也生活在快乐之中。当然，外面的人在嘲笑或拿这种情况开玩笑。但得到杜拉斯通知的朋友们似乎都为这个消息感到高兴，并小心地加以保密，生怕她中断与他们的友谊。
她并不想从理智上理解这一爱情，看看它有多强烈，了解它神奇的秘密。她只知道它与她的书具有同样的性质，无法评论，无以言说，在来到那里之前就一直在那里。正如她所说的那样，早就预料到了，不一定要在那里才能照亮道路，或者说，用另一种神秘的东西把道路弄得一片漆黑，浓雾重重，在这“漆黑的夜中”让人们“紧挨”神圣的东西。
扬·安德烈亚充满了青春活力，清新，优雅，衣着得体，白色的亚麻衬衣，白色的西装，模仿《印度之歌》中安娜-玛丽·斯特莱特庭院里的男人们；他说话谨慎，总是字斟句酌，知道如何让时光流逝得有戏剧性，如何捍卫着沉默的时刻；他不啰唆，话不多，总是充满爱心的样子，别人以为那是装出来的，其实于他来说是自然的。凡此种种，很快就让他成了杜拉斯世界中的角色。他当然也在努力备课，想演好这个角色，不过前几年大量阅读杜拉斯的书，已经使他成熟了。哪怕是他的抽烟方式，也不能不让人想起杜拉斯抽烟的样子……然而，杜拉斯并不想让他无所事事，她富有诗意，但也很苛求很严格。扬必须当她的秘书，用打字机给她打文章，给她拆信，有时还要根据她的口述回信，等等。他忠诚而高兴地接受了一切，说自己是她“不可能的孩子”。
“写作，就是这样的。”爱，事先却不知道，处于完全不符合逻辑、思维不严密的状态。肯定要经过这番公开的接受，这种耻辱，才能确信自己真的已很接近真理，也就是说，接近说不出来的东西。
1980年开年不利。杜拉斯感到自己被人抛弃了，很难恢复理智。与卡宴的那个年轻通信者所保持的虚构故事从此成形了，她的心理痛苦使她突然变得脆弱不堪、易受伤害。她周围的人却一点都不介意，他们已经习惯她的冲动和内心强大的力量。1980年2月，某种反叛的本能使她激动起来，她终于给扬·勒梅回信了。扬早已不奢望她会回信。不过，给她写信，这并不是他的错。寄了许多信、短笺和便条，全都消失在时间与黑夜之中。他已经下定决心，要结束这种状况。那种爱，表面上是精神层面的，实际上完全就是心理分析学家所说的“黑色性欲高潮”，一种消极的性欲高潮。所以，当她给他回信的时候，他觉得这个爱情故事已经开始了很长时间，他对这种难以形容、被一支神秘之箭射中的爱情感到非常高兴，这种快乐显然巨大得让他无法想象。杜拉斯在这之后写的《扬·安德烈亚·斯坦纳》中是这样解释自己的冲动的：“我想起了一封伤心的、断断续续的信，一种我不知道是什么样的不适突然出现在我的生活中，让我非常泄气，那是一种怎样的新的孤独啊，让人意料不到，新近才出现的。”得好好检查这些矫揉造作的情话，那些精心选择的词句像是朗布叶夫人或史居里小姐可能用过的：古老的词汇，原汁原味，如“伤心”，在这里意思是受到伤害；“不适的欣愉”，意思是突然来临的痛苦。杜拉斯可以说已完全陷入孤独，现在应该已接受现实，如同悲剧中的一个女主人公：表白的时候到了。渴望见面。2月6日。扬回信时还对杜拉斯的来信惊讶不已，他重复着对方的宝贵词汇，说自己当时“开心得筋疲力尽”。
扬·安德烈亚知道她什么刻薄的事情，甚至什么小气的事情都做得出来。这是她的老毛病了，她自己也不否认，有时还撒娇地承认。在1943年写的《战争笔记》第一篇，她还为此沾沾自喜：“我发现我在中学里也没有朋友，我反感班里的女生，甚至包括大部分男生。当母亲后来把我从.小姐的班里带到国立寄宿学校时，我成了女学监和大部分同学的眼中钉……这种厌恶和无情是有具体原因的九九藏书网。首先，我用某种挑衅如果说不是恶毒的言行试图掩饰大家都一目了然的野蛮，我从来就不会对谁很好。”所以，杜拉斯很刻薄，但她有可减轻“罪行”的情节：她之所以刻薄是为了填补空白，弥补缺憾。一种原始流放。跟扬·安德烈亚在一起的时候，她暴露出了这种双重性，时而残忍，时而温柔；时而善解人意，时而充满仇恨。在他们结合（不如说是交往）的前几年，她总是想让他认同自己的爱情观，承认爱情对肉体的影响。她知道同性恋者很难沉浸在女性的性器官里，这是她的原话，她对此表示同情，但随后又马上感到愤怒，就像费德尔遇到希波里特时那样气愤。
究竟该拿爱情怎么办？除了谋杀和自杀，否认对方；她施加暴力，以其“极软弱之不可战胜的力量”，他则“所有致命的激情全都爆发出来”，还能怎么办呢？
后来还有扬·安德烈亚的声音，他在《黑夜号轮船》中说话的声音，“很成功，有欲望，有情感”。把他留在自己身边，在众人看来就是展现“那种不能承认的同居”之丑闻，如同布朗肖后来所说的那样。他们组成了自给自足的一对，不与外人交往。不过，写作却很顺利，以至于从此之后，杜拉斯没有一本书中不出现扬·安德烈亚的影子，作品中一个神秘的面孔。待在他身边，就是挑战众人，重新开始一场历险，沿着她的作品的道路往前走，公开其源泉，告诉众人它都缺了些什么，又埋葬了一些什么欲望，尽管肉体做出了拒绝，但这就是爱。
她读着这些信，听到了写信者的声音。他们说出了自己的爱，希望能更好地认识她，了解她的秘密。有的信是匿名的，是她在门口发现的，甚至没通过邮局递送，而是放在她在巴黎或特鲁维尔家中的门毡上。给杜拉斯写信，跟给你喜欢的其他作家写信完全不一样。这是因为她的书有神奇的本领，能带来另一种关系，引起更加神秘的故事，当中涌动着巨大的欲望。她曾试图解释她所引起的这种奇特关系：真正的作家“是一些杰出的性用品”，他们能“引起性”。他们身上，有些东西压住了恐惧、疯狂、痛苦和忧虑。他们所创造的作品能给读者带来深渊，它谈论得更多的是未知，处于生活的边缘，死亡会突然出现在那里；它远离明确的东西，很容易招致危险。
1974年，她在《话多的女人》中曾有预言性地说：“女人往往会违背某些事情，开心地创造……在男同性恋者的陪伴下。”
杜拉斯开始感到身上产生了一种新的生命力，一种更强烈的写作欲望，甚至想摆脱写作本身，投入到宇宙的伟大运动之中。她不再那么相信电影的必要性了，哪怕是自己的电影；不再那么相信自己能给电影画面提供隐藏在文字当中的力量了。《解放报》的总编塞尔日·朱利当时恰好请她给自己的报纸写“不针对政治现实或其他的专栏，而是针对类似下列事物的某种现实：可能让你感兴趣但并不一定被日常新闻所关注的事件”。她很情愿地接受了，并在这种“类似”当中找到了写作的新场地。她认为，这对她来说甚至是一个不可思议的机会，将和她此后所谓的“流行写作”结合起来，即，对随便什么事情任意扫上一眼，然后用一种新的语言把它誊写下来，像童年的泉水一样灿烂和清新。她突然接受了两个挑战：写信给那个年轻男人，接受塞尔日·朱利的请求。她想，这两个挑战将使她获得新生，也许还会给她机会，重新找到林中空地的光亮。费德尔的空愿。但她还不知道自己所采取的这两个决定是不是命运的陷阱，某种残忍的命运，它处心积虑地在路上跟着她，引诱着她。她给扬·勒梅的回信是否也可能是一个陷阱？
在胜利的喜悦中，人们几乎到处都可以看见她，密特朗就任时，她喜气洋洋地和雅克·朗、米歇尔·罗卡尔出现在爱丽舍宫里。她径直向密特朗走去，拥抱他，简短地跟他说了几句话，头脑里肯定充满了过去的场景，“被忘却的记忆”。面对丈夫摇摇晃晃、让人认不出来的身体，她惊呆了。昂泰尔姆站在楼梯上，待在密特朗旁边，然后逃开了，躲在黑暗中的一个柜子后面。
爱扬·安德烈亚，也是继续挑战的一种方式，“它是一切的源泉，所有作品的源泉……一切能上去抵抗死亡的东西的源泉”。就是在这种两人地狱中，在这种巨大的互补中，在做出最大努力的结合中，作品发酵了，分娩了，“作品往前走了”。走向哪里？走向什么？走向什么神秘的终点？
在她眼里，在昂泰尔姆死里逃生这一传奇事件中，密特朗是命运的使徒，是她感谢的对象：“您在千里之外，”1986年，她在一次著名访谈中对他说，“在数千人当中找到了他。”这个神奇的偶然事件再次证明她的一生是多么神秘。她相信是这样，知道自己充满了神秘。
于是，她每个星期都写“八〇年夏”专栏。她感觉到这种新的表达方式以更广阔的方式让她回到了人群当中。她专心地住在这个宽大的套间里，但仍“和你们大家，和所有人在一起”。因为她不限于描写日常生活状态，也对时事做出反应，让它们与沙滩单调的运动进行碰撞。那个夏天，人们埋葬了伊朗国王，乌干达全国饥荒，飓风阿伦扫荡了所有的岛屿，尤其是波兰的格但斯克造船厂向共产党政权发起了挑战。
1980年1月，她在
《物质生活》中讲述了身体的悲剧。生存的巨大烦恼打击着她，扼杀了她的灵感，但她继续喝酒，在抗抑郁药的作用下陷入昏厥。尽管喝酒，她却仍服用那种药。她进了圣日耳曼昂莱的医院。《黑夜号轮船》在半夜里迷航了，失去了参照，失去了那种出了问题但让她仍然活着的“灯光故障”。某种黑洞吸引着她，在那种无法避免、难以控制的艰难生活中，让她越来越迷恋孤独的夜晚。
在那个时期，她极大地展现了自己，屈服于另一种写作方式，“流行的”方式，捕捉时代精神，反映它们对她的影响。她外出旅行，一路引起激动，人们的问题不断。她在读者当中营造出一种气氛，懂得在他们面前如何施展魔术，让他们震惊，引起他们写作的欲望。1981年4月，她应邀去蒙特利尔，而且受弗朗索瓦·密特朗可能会取得胜利的鼓舞，作为支持者委员会的积极分子，她全身心地投入了选举战，给加拿大的主人们留下了难忘的记忆，有关见证都收集在1984年出版的一部著作中：《玛格丽特·杜拉斯在蒙特利尔》。在她的旁边，有个人还不那么理直气壮，不引人瞩目，但人们老是见到他。此人看起来既像彼得·汉德克，又像是契诃夫作品中的人物，那就是扬·安德烈亚。有时，她会向他核实自己说过的话，跟他说上几句。两人之间像在穿梭一样，编织着已经萌发但仍在诞生的爱情之网。
1980年的那个夏天，她住在特鲁维尔，靠近大海，听潮汐不停的运动，沐吹走勒阿弗尔港旁边安提费尔联合化工厂臭味的海风。
杜拉斯总是处于这种警觉的状态之中，随时准备用作品留住自己身上感觉到的一切。从开始写书的时候起，她就处于“危险状态”，现在，这种危险渐渐扩大，好像时间变得越来越有敌意，收缩得更紧了。酒精威胁着她，她无法摆脱酒精，好像它已侵入她的全身，堤坝腐蚀了，死神随时都有可能通过缺口来临，而那些缺口的形成她自己也有份。她喝得很多，正如扬·安德烈亚在一年后，也就是1983年发表的 M．D．中透露的那样。扬就此公开了他们的故事，对此作了最无情的坦白，用干脆的几乎是断裂的句子，讲述了他们是如何缓慢地被深渊所吸引。死神正走在路上，他们四肢无力，破坏的行程正慢慢地进行之中，思想出现了障碍，身体衰弱得厉害，颤抖着，摸索着。黑岩旅馆成了黑暗而阴森的竞技场，死神在那里发威，而大海呢，诺曼底的金色光芒一直笼罩着沙滩，对所发生的事情无动于衷。
在这种孤独的旅程中，她收到了一些信，写信的人她永远不会见到。她不回信，但这些信就像一道道光明，减轻了生存的痛苦和失望，让她所承受的这个世界的悲剧状态显得好受了一些。写作就是在这种厚重的东西中，在那种无法掌控的物质中进行的，只要有欲望，就会有这种奇特的物质。
她以一种绝对的、肯定的语气来解释最内在、最隐秘的事情：“我65岁的时候，与同性恋者.．.．发生了这个故事。这也许是我人生最后阶段最让人意想不到的事情，也是最可怕、最重要的事情。就像在
《痛苦》中发生的事情一样。”她还记得那个如此特殊、如此大胆的时刻，觉得自己仿佛投入了大海，介入了一件她不知道会有什么后果的事情。不过，她要引起这个故事。“到特鲁维尔来吧，”她对他说，“离卡宴不远，我们一起喝一杯。”于是，1980年7月29日（不，是30日，正如约埃尔·帕热斯-潘东的档案中所示，大部分杜拉斯传记作者也这样认为），扬·安德烈亚坐车来了。她要他带一瓶红酒来。这个年轻人进入由一个绷着脸的看门人警觉地看守的黑岩旅馆时，不能不激动。“装饰艺术”风格
的宽大客厅里有个巨大的圆形玻璃窗，朝着沙滩和大海。远处，靠右边的地方，可以看见勒阿弗尔港的炼油厂，正冒着烟。玛格丽特·杜拉斯后来将提到它的丑陋和对人们的威胁。她把那座工业联合企业变成了一座神话城，安提费尔城，其有毒产品可能会威胁黑岩海滩的原始海岸，她曾在
《爱》中把那些海岸比作是
《创世记》中的海岸。扬·勒梅的心怦怦直跳，环视了大厅一眼。电梯很旧，他上去以后，到达了杜拉斯住的那个楼层。那是在二楼，走廊与《印度之歌》中的走廊很像，铺着红地毯，挂着镜子，这种庄严的感觉让人想起宫殿矫揉造作的气氛，也有《去年在马里昂巴德》（L'année dernière à Marienbad）
的气场。杜拉斯给他开门，让他走进了她的套间，里面的家具和装饰很简单，看起来像是“沙滩”，藤椅，褪色的窗帘，图画，照片，图像，邀请函钉在墙上，她在巴黎也习惯这样。他们喝着酒，彼此交换印象。谈话持续到很晚，已经23点了，没有车回卡宴了。杜拉斯建议他留下，住在她儿子让的房间里。扬同意了。直到她去世才离开她，十五年半以后……
99ｌib•net她喜欢密特朗，因为她觉得他讲伦理道德，有精神力量，念旧情；因为他喜欢作家，喜欢那些毫不妥协地努力接近自身秘密的作家。
她永远处于模棱两可的状态，创造着宇宙间真实的想象故事。帕斯卡尔也同样，隐居着，生着病，关心着世界及其日常喧嚣，虽然永远沉默了，却仍然关注社会和人类的运动。普鲁斯特或是圣西蒙也是如此，普鲁斯特在他镶嵌着软木的房间里，描述着可以用语言表达和不可以用语言表达的事件经过，而圣西蒙则在他位于凡尔赛的屋顶阁楼，表面上切断了与外界的联系，却仍在观察世界的波动。
她马上就根据《阿伽达》拍摄了电影，影片于1981年10月7日上映，布鲁·欧吉尔和扬·安德烈亚出演。不过，她坚信画面不会给文字带来更多的东西，相信她的文字能独自承载重要的画面，最全面、最丰富地拥有那场爱情的迹象和痕迹。而让扬·安德烈亚来出演，这也是把小哥哥这一形象“委派”给他。她认为，通过他们未完成的爱情，在扬·安德烈亚的帮助下，她能接近那个完美的故事。
她一直想把这一个人的历史放入作品的档案，以证明这个人的存在。她早就意识到这个人的孤独，预感到这个人的痛苦有多深。自扬·安德烈亚走进她的生活之后，她写了一系列书，其中大部分都不厚，但充满了张力。她试图在书中表达自己对这个男人的喜爱。在他身边，她慢慢地明白了异性恋也许并非是“激情和欲望的唯一标准”。她和他一道发现了走向爱情的其他办法。和他一起生活，完全不通过性，却并非对火辣辣的地方，对坠入深渊的感觉，对那神奇的时刻一无所知。那时，一切都平息下来，寂静无声。于是，每本书都往前更进一步，让这种困难不再“让人痛苦”，而一旦消除，便能完全生活在爱情当中。同样，她从1981年起又开始在黑岩旅馆的大厅里拍摄《大西洋人》，向电影发起挑战。因为那部影片在银幕上一片漆黑，有个声音在指挥着那个由扬·安德烈亚“扮演”的男人，叙述他缓慢的变化，讲述不久前也是在这里发生的事情：人物的出走，杜拉斯的恐惧，一切都混淆在一起。重新与外界隔绝，悲惨，孤独，失去了小哥哥。因为扬·安德烈亚要走，常常威胁说要走，逃跑，好像他无法忍受这一巨大爱情的压力。她的出现让人感到非常沉重，到处纠缠着他，兰波所说的那种“伟大母亲”，“具有远见的女人”，“被诅咒的女人”，她的重量能把人压死。1982年，人们仍看见她在意大利拍摄《罗马对话》，影片于1983年5月4日在法国上映。她以费里尼为榜样，对城市进行了思考，由画外的对话引起，伴随着关于那个城市及其四周的无声图像。纳沃纳广场完全没有作为旅行景点来描述，古代建筑、皇帝半身胸像纪念碑也如此，因为画外音讲述的是一场死亡的爱情，也许是那两个说话者的爱情。那是杜拉斯和扬·安德烈亚的声音，这也是提图斯和贝蕾尼丝的故事。在议会的命令下，他们被迫离开那座城市。电影中各种题材交织在一起，贝多芬的奏鸣曲悄悄地溜了进来，回忆接二连三地出现。慢慢地，电影变成了一首真正的诗，杜拉斯好像想通过摄影机的滑行，来追随事物和人物所有神秘的波动和时间极顺畅的流逝。
这本小书引起了她的崇拜者的不安，而评论界则已习惯这种更加富暗示性的表述和意义更加彻底的省略。然而，《坐在走廊里的男人》以其强烈的色情和明显的淫秽成分让人惊讶、害怕或者愤怒，因为有人认为它只是一个典型的色情故事，势必出现口交、强奸、排尿性爱和性虐待。这是因为他们忘了，杜拉斯在所有作品中把对疯狂的、耸人听闻的爱情的质问置于何种地位；忽视了她所有探索的特征，“那种走向无限的缓慢行程”。她现在就在继续这一行程，在这种强烈的、迅速的、野蛮的爱情关系中，女性完全是被动的物体，忍受着男性性器官的进入。“太古时代的力量，像石头和苔藓般无情。”杜拉斯念念不忘爱情的这种神秘，于是去描写这种原型的、基本的场景，以局外证人的那种目光，总是带着质问的成分。她不赞成这种野蛮得如同谋杀的爱，而是可以说在向它发出挑战。
她66岁了，又开始大量喝酒，不知道为什么。她用喝酒来打发夜晚。在诺夫勒堡，花园里玫瑰处处，但味道让她恶心。她厌倦了它们浓郁的味道，只有一个愿望，“写作，永远。永远写作。一直写。”写作这一专制，她忍受着，把它当作是一种坚持活着、不被吞噬一切的时间带走的方式。在家里，她尽管喝酒，尽管很痛苦，但一直乞求写作，因为“写作的时候，我就不会死了”。她身上有一种强烈的生存欲望和巨大的活力，让她战胜了痛苦、“时间的黑暗”和“日子的厚实沉重”。
1987年，在与阿兰·维因斯坦的一场电台直播访谈中，她坚称“自身以外没有书”，反对男性文学，说女作家往往在此倒霉，那种文学“饶舌，缺乏文化，有评论化之嫌”。那种文学“骄傲，显示地位和权力，没有特点”，因为它拒绝唯一细腻的东西：诗歌。所以杜拉斯才喜欢19世纪美国年轻的女诗人艾米莉·狄金森。她经常谈起那个时期，甚至想翻译狄金森的作品，觉得自己和她很像，尤其是两人都缺乏参照，都没有名字，没有祖国，但全身心充满喜悦地在倾听神秘的东西，精神高度集中，总是在寻找唯一可能的表述方式，以更好地重新创造挖出来的秘密，诗歌。她像艾米莉·狄金森那样，待在漆黑的房间里，听事物的回响，只需用词汇把它们记录下来。语气奇异、简洁、本能、充满乐感，抽象与具体交替。她也像狄金森那样，知道诺夫勒堡的玫瑰丛和池塘中的水会说话，有其“难以听见”但确实存在的生命，“可以感觉得到”，正如年轻的艾米莉所说的那样，“尊重这些无声的生命，它们的不确定性和内心的激情也许超过我”。
她对他的出现仍然保密，没有向任何人说明，给他以一种神秘的力量，把他引入她自己的传奇。“后来某人来了，”她对跟她说话的人说，“他来了。他来自外省的一个城市。他读了我的书，他就留下来了。他抛弃了他的工作。”
给扬·勒梅回复催人逼人的信，也许是挑战死亡、扭转局面，总而言之是平息内心痛苦的一种方式。在这之前，她只愿意在与所有给她写信的人所保持的这种神秘、幽灵般的紧张关系中认识这个人，现在，她想见他了，做她已经预感到的事情。在这种充满欲望的关系中，她的身体向所有的人开放，就像被人抛弃的安娜-玛丽·斯特莱特的身体，那是大家的妓女。她愿意与他分享秘密，把心底里的话和内心的隐秘和写在纸上的呼喊都告诉他。
作品从来没有这样深地触及过杜拉斯隐蔽和被诅咒的生活。现在，她想她永远也不会像爱小哥哥那样再爱什么人，“小保罗”，她在谵妄和昏厥中仍然看到、继续看到他，为他哭得死去活来。得知他死了的消息时，她甚至以头撞墙。
在那个奥妙的相遇之地，在危险中，冒险中，潜入黑暗时，可能会产生爱情。
所以，喝酒，写作，爱，就成了抵制时光流逝的办法，时光无情地从人们身上夺走了岁月之美。
回到巴黎的时候，密特朗被选为法兰西共和国总统，这是第五共和国的第一任左派总统。所以她说自己首先是“密特朗派”。她被自己昔日在抵抗组织的伙伴深深地吸引住了。密特朗前往达豪参加解放集中营的时候，在那里听到了一个微弱的声音，像是一个奇迹，那是杜拉斯的丈夫罗贝尔·昂泰尔姆，被扔在一个集中营里，靠在别的尸体上等死。
神奇的暹罗回来了，在人们如此期待的那个剧本，那个关于死亡的剧本中，为了消磨临死之前的日子，那个老妇人，尽管“记忆衰退”，仍试图重建自己的过去，在“黑夜号轮船”航行的那个“无法接近、深不可测”的地方找到某种光亮，但是徒劳。
喝酒所造成的疯狂举动有时让黑岩旅馆的某些房客感到不安，他们既为自己有这么个邻居而隐约感到骄傲，又为有时看见的场面而难受。这对伴侣的怪异行为，他们的奇特，有时会引起风波，招致无言的指责。但他们不在乎，继续痛苦地埋头写书，说不得不九-九-藏-书-网说的话，就像一个必不可少的中途停靠站。
然而，当酒精，就像可怕的命运，给她以时间，一小时，也许两小时，她便开始写作。当它不给她时间，那时，她会迟钝地看着窗外的花园。当然什么都看不见，因为玫瑰正在衰败，叶子还饱含着夏天的光芒，她却已经看不到了。尽管如此，她还是想结束这本《死亡的疾病》，在那种状况下把它写了出来。她虽然喝酒，但神奇地平静下来时突然需要把它立即写出来。好像酒精留给她这段时间，是为了让她完成这个故事，写完这本书。她恢复了强大的力量，脑子又清醒起来，口述着，扬·安德烈亚在语言难得的流畅中，在她突然产生的生命活力中，捕捉着她说的话。这种活力突然像一股激流，把她冲得远远的。她终于同意接受解毒治疗。她知道这很可怕，知道可能会因此而死。现在，.．.．的故事，扬·安德烈亚的故事真正开始了，他誓死要拯救她。现在，她已住进美国医院2327室。扬·安德烈亚在圣伯努瓦街和医院之间来回，深受痛苦和期待的无情折磨。他似乎觉得，从此以后，世上除了他们两人以外就再也没有别的人了。昂泰尔姆、马斯科罗和她的儿子让都留了便条，但现在上演的是他们的故事，一个爱情故事。死神也一定要挤进这个故事，野蛮得很。米歇尔·芒索为了让杜拉斯笑一笑（她真的笑了），把他们叫作“泰纳迪埃夫妇”。现在，这对“泰纳迪埃夫妇”——用杜拉斯的话来说，是“流浪汉”的意思——来到了寂静、高级的美国医院，来到了纳伊，远离了一切流言蜚语，干净得一尘不染。不过，当阳光照在马路上的时候，会让人在这个10月份里想起《黑夜号轮船》中的阳光，浑浊、灰暗，有时透过一道金色的光芒。米歇尔·芒索还记录，她说，美国医院的走廊很像是邮轮上的纵向通道，如果以后要拍船，她就拍它们。一切都混在一起，她坐在自己生命的航船上，被带着走，不容反抗，总是被危险的、不可避免的海浪带着走。但她的船告诉了她一些秘密，她是在船上明白这一点的：医院的走廊就是船上的纵向通道，正如她知道巴黎布洛涅森林的雨可能就是恒河的季风雨，就是这么回事。拍这种雨可以揭露流亡之地的秘密，而不必为了给人真实的感觉去实地拍摄，她反对那样做。岁月流逝，死亡，知道自己差点死去，很想知道自己是否还有死亡的危险。这些想法都消失了，她陷入了谵妄状态，睡着了，睡了很久。时间一天天，一星期一星期地过去，有时旧病复发，产生新的忧虑，担心自己失去记忆，永远会留下后遗症。她成了“一个小包裹”，米歇尔·芒索说。其实，在深不可测的奥秘当中，在医院的不眠之夜中，她还在追逐一件东西，扬·安德烈亚提醒道：“在你与剩余的东西之间，还有写作。”
还是在
《乌发碧眼》中（其实说的是自己的故事），她让那个女人（实际上是她本人）说：“她对他说过来看看这个……一天，他真的必须这样做了，哪怕只是一次，从俗吧，他这辈子都无法避免……今晚或以后，那又有什么区别呢？来看一次吧，来看看……不管是现在还是以后，他都无法避免。”不可避免，这一概念本身甚至像是一种威胁，一种命运。慢慢地，扬·安德烈亚陷入了这种相遇，他已经无法避免。无法避免的爱情。
1980年夏，当她在特鲁维尔给他打开大门的时候，一个微笑，一个吻就足以让人知道了。恐惧和疯狂，爱情与死亡，确信某种爱情。“只有她知道”这种爱情会有多么强烈。除了爱情的出现其他什么都不需要了，就像一个早就认识的人，远古时代就认识的人，回来了，住下了，别的什么都不用说了。有什么必要呢？既然一切都知道。两人把自己关在特鲁维尔的公寓里，一起喝酒。红酒，普通的波尔多红酒，黑咖啡。杜拉斯服用镇静剂，沉浸在写作的深渊中。写作每天都叫嚷着要口粮，非要不可。工作三小时，剩下的时间便是喝，写了什么自己都糊涂了。她不知道写出来的东西究竟有没有价值。扬·安德烈亚曾经说，他们唯一的外出是去超市，买成箱的红酒。她发胖了，不再换衣服，一天到晚看书、喝酒、爱。有时，她隐约听到海浪声，尤其是在深夜，但她不会走到窗前。当一切都沉睡的时候，她还在喝酒。
她像以往一样坚决相信这一点，似乎拥有某种明辨是非的超强本领。在可怕的1982年10月，由于经常晕厥，她将接受戒毒治疗的时候，她“知道”，当扬·安德烈亚看护着她，渴望她，而她却处于失神状态，后来精神崩溃，“她甚至无法再拿起汤匙”，那时，她“知道”，“.．.．真的爱她”。
永远是同样的探索，极其简约，只探索本质的东西。1982―1983年，她忠诚地追随着左派掌权的过程。她最欣赏他们的，是他们能倾听群众的呼声，全身心地参加政治斗争，敢于直面她所说的“严酷问题，饥饿、贫穷、工作条件”。右派由于缺乏智慧看不见这些东西。她好像给了左派这种具有远见的能力，善于倾听他人，这样也许会使人民显得更有尊严。她说，她为弗朗索瓦·密特朗感到“骄傲”，他顽强，忠于年轻时的价值观，能控制自己的情绪，智慧，不会“以私人的名义来统治法国”。然而，生活却继续让她感到痛苦，罗贝尔·昂泰尔姆突然患上了脑病，偏瘫了，1983年被送往萨勒贝特里埃医院，后来又被转送到荣军院，他从伽利玛出版社退休后只享受了一年清福。他在那里工作了30年，是“七星文库百科”最认真的编辑之一，总是耐心地倾听那些大作家的意见，听他们讲作品，接待作者，读手稿，为文学效尽了全力。由于受到疾病的损害，他保留了“智慧，但记忆已被部分破坏”，正如他的朋友弗朗索瓦·密特朗所说的那样，“我第一次去看他的时候，他看见我，露出了微笑。我看见他的时候，他一时还不能说话……说几个字……于是，我就跟他说起来，随便说——你们知道在那种情况下应该怎么办，说话，就像情况正常的时候一样。他听着，从他的嘴边动作来看，他甚至感到有趣。但他意识到什么了吗？他能设身处地，知道我在讲什么吗？恐怕不知道。”这种新的“悲痛的源泉”勾起了杜拉斯的痛苦，也许比看不见昂泰尔姆更让她难受。正是这种踯躅在她周围、徘徊在她的记忆和活动地点的死亡，重新给了她生活的巨大力量。那种力量，不可征服，不断更新。
从真心等待被扔在死亡集中营的罗贝尔·昂泰尔姆，就像奥蕾莉娅·斯坦纳，像躲在集中营里的那些孩子中的一员，“普遍死亡中的一个意外”，到这种绝对的爱情，经历总那么突然，死亡在起作用。像沙子一般脆弱，无奈地看潮涨潮落，生命之脆弱全都反映在这让人不安的感觉中。
这种 念念 不忘 的东 西两 年后 追着 她来 到了 《死 亡的 疾病 》（Maladie de la mort），那是堪称此书姐妹篇的著作，1980年到1982年写作和酝酿。在《死亡的疾病》中，她始终在叫喊，书中流露出她对和解与爱情的渴盼，而“在夜晚”，身体和性器官“叫唤着要适得其所”，渴望得到安置，达到事情的永恒，最终打破“她与你之间不可逾越的界限”。
她和扬·安德烈亚热切地探索原始的结合，可以说生活在一种爱情的岛国里。两人都进入了未来的作品，从此以后，那将是他们两人的作品。作品是在这个故事的激情中诞生的，它把他们留了下来，又像雷一样轰击他们。
每场考验都让她与别人走得很近，由于突然理解了别人；但又因为她作品太离奇而同时疏远。
1980年的那个夏天，天气多变，雨长时间地在空中肆虐，让沙滩变得像秋天一样荒凉。但她从自己的“凉廊”里，想看到一切：来回经过的人，在光线变化中散步的人，从“波涛汹涌的水”，到沿着海岸航行的小船的“马达声”，什么都不漏过。
他们的故事就从这种悲惨而残忍的激情开始；开始于这种让人喘不过气来的爱。《黑夜号轮船》在黑夜中拉响了汽笛，然而，她不再独自一人。“我跟你一起出发，你去哪里我也去哪里。”这种爱的表白让人心慌，也道明了它的真诚。
她总是喜欢看那些神秘题材的书，内心冲动，作者和作品越出书本，来到具有幻象、咄咄逼人的区域。狄金森、帕斯卡尔、卢梭、詹姆斯和穆齐尔的书，她读过穆齐尔的《没有个性的人》，这本书让她把自己童年的那个故事爆发了出来，与小哥哥的爱。她一本书一本书地写，最后对那种奇特的爱进行了分析。她猜到它的影响会很大，会让人诅咒。就是在这种自传性的揭示中，她于1981年写了《阿伽达》（Agatha）。出于生存的需要，好像是为了摆脱重负，要当着众人的面让这个让人目瞪口呆的故事浮出水面，绝对的、永恒的幸福故事。“那是一种不伦之恋，”她在蒙特利尔的时候说，“也就是说核心问题。”
不过，在扬·安德烈亚和她之间，有时会出现降号，给他们带来阴影。已被证实的这种关系往往很难维持，对扬·安德烈亚来说首先是这样，对杜拉斯来说也如此。在他陪她访问蒙特利尔时，常有人看到扬扬得意地受到恭维和祝贺的玛格丽特·杜拉斯，会公开侮辱扬·安德烈亚，好像想以此告诉别人，局面全在她的掌控中，一切都应该归功于她，只有她有资格得到读者的恭维和热爱。在这种情况下，扬·安德烈亚就是一个附庸，被当作是一个秘书。她有时会对他的出现生气和发火。她是否考虑过，和一个承认自己是同性恋的男人生活会有多难吗？她心里所设想的在日常生活中能实现吗？