如果说她讲述她对民兵泰尔的欲望，却并非像人们所指责的那样，是为了吸引眼球，而是因为文学就是为了吸引眼球。她无法省略这一事实，这一“无所不能”的欲望，甚至爱上一个正在被清除的叛徒，因为这种欲望左右着她，她无法躲避，犹如想杀人、想虐待的欲望，杀德国人和与他们合作的人，虐待他们。她所前往的那个不可避免的地方，正是写作的目的所在。

然而，创作的冲动像是求救的呼喊，不绝于耳。她在缺乏爱情或在没有上帝的状况下（这对她来说其实是一样的）写作，她写得很多，因为她处于极大的失望和痛苦之中。扬·安德烈亚生活在她身边，他们现在成了伴侣。她知道如何强迫大家都接受他了，包括她的亲朋好友；但与此同时，扬·安德烈亚又是她痛苦的根源。不过，她知道他是刺激她创作的那根刺棒，是让她继续活下去的动力。她之所以写作，是为了不陷入灾难，为了不让这种关系失败。她被迫对它进行全面加工，根据自己的想象改造它，因为她永远追随着身体的故事，这个身体，爱情已经死亡，无法再燃起。为了让这具身体感受到欲望，她的欲望，必须在扬·安德烈亚拒绝的情况下适应它，然后改变它，给它指出另一个方向。在漆黑的房间，内心的影子就此激起，作品接二连三，简短但信息密集，充满了热情和火焰。但这种改变甚至抛弃并不是件容易的事。必须通过暴力，通过失望的烧灼，通过对自身的重新否定和断臂。“她愤怒地大叫，”她在《乌发碧眼》中写道，“……然后不再叫了，而是哭了。接着她睡着了，他来到她身旁。他唤醒了她，要她说出自己心里的想法。她相信已为时太晚，他们无法再分开。”有时，她试图驱赶扬·安德烈亚，因为甚至连侮辱对他也丝毫不起作用了。那就赶走他，把他的东西从黑岩旅馆的栏杆上扔下去，甚至不再担心在堪作道德风范的邻居们当中引起风波。邻居们到处散布说，他们就像泰纳迪埃夫妇，可怜的艳遇。但她不在乎。扬走了，又回来。她对他明说，她无法爱上“这样的男人”，于是发明了另一种形式的爱。朋友们觉得这太悲怆了，配不上她，埋没了她的才能，但正是她自己把这种爱变成了她的才能之一，构成扬·安德烈亚后来所说的“那场爱情”的元素。“那场爱情带走了一切”，她说，但在内心深处，她又为此而高兴，一种悲剧性的快乐。因为这种不可思议的东西给了她新的写作方式，让她接近了她所陌生的一块大陆，很快有人在那里历险。“鸡奸的黑色大陆。”她说。她把同性恋与鸡奸，一切都混为一谈，正如纪德或科克托那一代有产者所做的那样。

她不予理睬，对挖苦、嘲笑和当众侮辱充耳不闻，确信自己“胸有全球”。好像《情人》的成功驱散了她的恐惧，在自己写作的同时，她也想谈论“一切事情。谈论一切，谈论我”。她十分细心地选择向她提问题的人和发表她文章的报纸，成了大众时代的见证人，开启了奇特的道路，进行一些老是不恰当、让人意想不到的分析。所有的政治事件在她身上都有反应：提巴乌和新喀里多尼亚、约埃尔·考夫曼与黎巴嫩人质事件、戈尔巴乔夫和俄罗斯重建、绿色和平组织事件……

她想写下来的就是这种不可想象的东西，她跟那个男人所经历过的事情。那个男人“什么地方都去……到远处去寻找英俊的男人，酒吧男，来自异域的高大的酒吧男，阿根廷或古巴的男人”，晚上，他“兴奋地”回来，回到她身边，面对着大海。

在特鲁维尔，她又恢复了有规律的写作；大海的来回运动她太熟悉了，让她想起了思潮的变化和退潮时一望无际的沙滩，给了她重新码字的能力，也给了她埋葬文字的勇气。然而，这种和谐并不完全。她常常把各种感情混淆在一起，总是生活在这种欲望的喧嚣中，但她也喜欢严格、有序。这是从母亲玛丽·勒格朗那儿遗传来的。她喜欢表面上一切都井井有条，早上铺床，安排当天的日常用品，这是进入写作、潜入作品不可缺少的条件。

她想写的，想以某种形式把它搬进书中、搬到故事里的，是扬·安德烈亚，是这本书被题献的人。她想设法“找到那个男人”，找到他的秘密，把他写进书中。《乌发碧眼》的诞生非常让人痛苦，它是在扬·安德烈亚的叫嚷和吼叫声中写成的，是在那种爱的痛苦、对“女性身体的厌恶”中写成的。她用这么几句话来概括这本书：“我18岁，爱上了一个讨厌我的欲望与身体的男人。”她给他口述文字，他无法忍受了，便“冲着她大喊”。作品就是在这种粗暴的环境中写成的，抓住了让他们走到一起的那种关系，那种不可能却可以触摸得到、感觉得到的爱情中的某些东西，无法用语言来表达的东西。

正如她在法国电视一台1988年6月26日到7月17日间播出的系列节目之一当中所说的那样：“我在访谈中所说的话和我通常所写的东西没有区别。”她充满热情地从事这种新闻活动，以至于把它带入了文坛。现在，她在书中或新闻中所写的东西，符合她的急性子和与生俱来的野蛮，符合她对生存和知识的强烈渴望。她以这种浓缩的形式、思想的交锋和剑走偏锋的方式，忠实于写作九_九_藏_书_网。

她的生活总是在时间的交点上度过，穿越遗忘与记忆模糊的地带，阻挡时间的正常秩序：“我没有故事，没有生活。”她不断地这样宣称。对她来说只有现时在粗暴地对待她，她燃烧着自己，撞击着，就像是陨星，存在了瞬间便化为碎片，被深埋了，后来又被发现，没有一块是完整的，完全处于无序当中。

是的 ，克 里斯 蒂娜 ·.，“ 崇高 的， 绝对 崇高 的克 里斯 蒂娜·.”，那个“裸露山冈上的女人”，是个悲剧性的女英雄。她对儿子可能实施的谋杀，是为了报复别人可能对她，对所有女人实施的谋杀。那些女人被孤立在“大地角落”，孤立在“黑暗”中，以让“她们像以前那样”，待在被男人奴役的千年黑夜当中。

书上了龚古尔奖的名单。《抵御太平洋的堤坝》34年之后，出版了50多种各类著作之后，她似乎很有可能得奖，但在文学圈里，谁也没有真正相信，大家都认为龚古尔学院的某些选择已经遭到反对，它不会再违反该奖颁发给年轻作者的精神，颁发给一个如此有威望的作家。

这种要求严格、往往是专制的生活，让扬感到窒息，他逃跑了，跑到海边与英俊的酒吧男约会去了正如杜拉斯公开说的那样。对她来说，他逃跑的那段时间太痛苦了，她无法忍受，于是对他产生了极大的怨恨，恨得强烈、野蛮而凶恶。被她叫作“天使”的人被她骂得狗血淋头，嗤之以鼻。她认为他很懒，“他什么都不干”，她说。所以，当他表现得像她在许多作品，从《毁灭吧，她说》到《爱》中描写的懒洋洋的主人公时，她就再也忍受不了这种无所事事和懒惰。那时，粗鲁得让人不敢相信的话从她嘴里飞出来，“让人恶心的话”，她说。她对自己一直很清醒，就像对世界保持清醒一样，所有藐视人的词汇从远古涌到她的嘴里，吐到同性恋者脸上，什么“鸡奸”“基佬”，等等。渐渐地，她开始真的控诉同性恋了，把它当作是一种致命的疾病，一种让人无法忍受的瘟疫，给人带来死亡，让人无力，造成社会的堕落。她说，“我觉得只有异性恋，迅雷般短暂的异性恋才是爱情。当一个女人被一个男人深入时，心才会被触动，我说的是器官。如果没有体验过这一点，就谈不上拥有。我说的是性游戏。”所以，她又羡慕起大德兰和贝南的那尊著名雕像来，雕像上，那位圣女被天使的双刃剑当胸击中。

这么说，在她的船舱里，是否只剩下模糊的画面和味道，偷偷地在小巷里贩卖的熏鱼的味道，鱼露淡淡的苦味？堤坝的淤泥上漂浮着死螃蟹，肚子里布满水的，搁浅在稻田的水洼中；潮水在安提费尔联合化工企业的气味中与海湾里的死水混在一起，发出恶臭。在让人恶心的烟雾中，勒阿弗尔港口旁边的那个神秘的石油工业城，正在接受现代贡礼：霓虹灯、发电站、钢铁联合企业。没有这些东西，生活将成为杜拉斯渴望的那种假期，自由自在，就像布丹画笔下天空中的乱云，已被海风吹得干干净净？

“除此之外，只有空缺、空白和空洞，不过，在她看来，生活中最重要的秘密正是在那里，通过作品的不懈请求，它们也许会偶然暴露。”

她有这种癖好或冲动，总是重写过去的作品，给它们以新的活力，赋予它们新的意义。她知道，只有不知疲倦地编织，才能解开她生命中的真正故事。1985年2月到3月，她决定在圆点剧场的雷诺-巴洛厅重新演出《音乐之二》。萨米·弗雷和缪缪代替了1965年的演出者克莱尔·德吕卡和勒内·埃鲁克。她自己担任导演，忠于这一建立在直觉、寂静之上的细微工作，让剧本自己发挥作用，给它以话语权，听演员们如何说，然后做出修改，增加寂静的力量，让沉默和表白的轻柔音乐回响得更厉害。灵魂的所有碎片都聚集在外省那个公寓的大厅里，昔日的伴侣就是在那里重逢的。

影片带有尤内斯库和贝凯特的那种滑稽可笑的风格，再次反映了她所有思想的动力：获得知识之前的感觉。她以诙谐的方式肯定了没有知识之前，人所预感到的东西，那种先于知识的东西把她的人物带入诗中，带入荒诞与非理性之中。

总是这样换来换去，就像是跳板，从一篇文章跳到另一篇文章，从一种形式跳到另一种形式。人们跟她讲述了这个名叫欧内斯托的小男孩的故事，他“不想上学，因为人们教给他一些他不知道的东西”。欧内斯托，穷人家的孩子，不想学识字，什么都不想学。

杜拉斯现在就在那个区域，一个难以描述的地方。她在那里摸索着，把那里当作是她生命中唯一的地区，所有的时间都混淆在一起，想象与真实，幻想与保存的照片，从“我”到“她”，小女孩，她，年轻的姑娘，孩子。

她的许多读者没有预料到会是这样，他们大都九*九*藏*书*网买了那本获龚古尔奖的书，读了以后却感到失望。线索非常复杂，语言显然脱节，风格有时很不协调，这些都让他们有些泄气，不少人放弃了阅读，她因此回到了在男性团体中流亡的状态。书有时是会把人拽回到那里面的。

在文化部的协助下，杜拉斯把这个故事拍成了电影，演员塔吉亚娜·穆金娜、达尼埃尔·盖林、安德烈·杜索里埃、皮埃尔·阿迪提、阿克塞尔·博戈乌斯拉夫斯基、马蒂娜·谢瓦里埃，还有永远忠诚的努坦出色的声音在影片中功不可没。

然而，她却受成功的鼓励，继续进攻她神秘故事中最坚硬的内核，在目的不明的大胆行动中，随身带着扔在诺夫勒堡蓝色衣柜里的笔记本，重读，却想不起来自己曾经写过这些文字。她知道那里面有些东西，可怕的时间，好像被定格了，关于纳粹的暴行，集中营，罗贝尔·昂泰尔姆的流放及其归来。

她的叙述技巧在当时完全成了异类，她好像成了一个自己也在寻找幽灵的幽灵，寻找转瞬即逝的过去的幽灵，让故事具有“雾的厚度”。隆斯达尔扮演的杜拉斯，被福柯认了出来。她写道，正如福柯后来在《雷诺-巴洛丛刊》中所指出的那样“在记忆的层面，一种完全清除了任何回忆的记忆，那无非是一种雾，不断地反弹着记忆，关于记忆的记忆，每种记忆都消除所有的回忆，如此无穷无尽。”

好像是她似乎在《八〇年夏》之后就签署的“自传条约”所迫，在与扬·安德烈亚建立了关系之后，她重拾自信，开始创作后来于1984年7月出版的《情人》。

在电影方面，她的作品始终让导演们感兴趣。她满脑子都是画面，准备自己改编，《火战》和《熊》的导演让-雅克·阿诺购买了版权。在越南经过许多磨难之后，影片拍摄完了，1992年第一季度在巴黎上映。

那个时期，她好像被《情人》的影响弄得飘飘然，确信“她遇到了什么”，正如她对米歇尔·芒索所说的那样，相信自己早就获知某些古老的秘密，由于神秘的遗传系统和她容纳不了的灵光。

她对 什么 都发 表意 见给 《解 放报 》《 他人 报》 （L'Au t re Journal）写文章，长时间接受的电台访谈。1985年7月，她发表了一篇关于克里斯蒂娜·维勒曼的带有预言性的文章，引起了很大的反响。那个女人被控杀死了自己的孩子格雷高里。杜拉斯对谋杀案素来感兴趣，她所有的作品都表明了这一点。她产生了一些直觉，想进行证明，于是去实地调查，进入了“物质的具体性”，也就是说到了悲剧发生的孚日山区高高的土地上，接近那座房子。房子很新，没有花园，四周种着冷杉，旁边是流水灰暗肮脏的河流。

“想写爱情，就要反对语言浪费：在那个让人恐慌的区域，语言既太多又太少。”罗兰·巴特在《爱的絮语》中曾如此说。

她回到了不断地追在自己身后的东西，循着香料的味道和西贡大街上的嘈杂和拥挤，回到了那个可怕的家庭。这个家庭向她显示了古老的力量，给她传递了野蛮和谋杀的本能。整部小说都围绕着她跟那个年轻的中国人持续了一年多的关系展开。他来找她，就像《抵御太平洋的堤坝》中的约先生，开着一辆跑车，送她钻戒。

1986年2月到5月，她与共和国总统的五次谈话（发表在《他人报》上），就是这类写作的典范。她摆脱了所有的新闻检查，面对众人与自身，在她和弗朗索瓦·密特朗长期友谊的支持下，和总统触及了极广泛的问题：巴黎人在第三世界国家停留遇到的困难，地球精神抵抗组织，讨厌她的勒庞，“法兰西的垃圾”，被她称为肯尼亚“哥特式公主”的卡伦·布里克森。关于真相的传播、信任和单纯。她无论在哪里都这样，处于极端的、生硬的天真状态，对所有没有触及的地方，对新的领域进行分析。

但杜拉斯的成功，永远来自“公众的错误”，正如她在谈及《广岛之恋》时所说的那样。事实上，没有哪本书比《情人》更适合杜拉斯的美学，没有哪本书比它更不按时间顺序来讲述，它像一般的传记那么通俗，讲述着表面化的事情。

在这万头乱攒的作品中，似乎无法抓住头绪，况且杜拉斯像一个摇起头来嘎嘎乱响的玩具，发疯似的挖掘，挖到最后，都不知道自己是谁了，她淹没在不可知中，自我灭亡了。是否真的有过这种生活？这种行走中的、流淌的、空白的、圈不住的、组织不起来的记忆会变成什么？它不会只是一种漂泊，坐着船，行驶在神奇的领域？不会是在漆黑的大海上漂泊，就像兰波的醉舟，就此让“船体破裂”，渴望前往大海，就像走向死亡？

让-雅克·戈蒂埃尤其说到促使她导演《音乐》的“蹩脚才能”，“人们还以为她是想最糟地模仿克劳德·雷吉”。在这之前，他还抱怨《音乐之二》已失去魅力。

1984年9月28日，她到“文化访谈”做节目时，媒体激动到极点。她一直拒绝参加这类节目，她赞同格林、夏尔、米肖的观点，认为这是糟蹋文学。但她常常改变主意，后来又同意去了，条件是节目必须完全以她为内容，赞美她的出现，把她神圣化。她穿着一件写着“看杜拉斯”的翻领套衫出现了，黑色的背心，戴着戒指和手镯。像是伦勃朗画中的母亲，细细的皱纹破坏了她的脸，http://www.99lib.net却让她显得更漂亮了。她似乎很自信，回答得很巧妙，以打破沉默。在她对面，主持人哑口无言，他相信杜拉斯所说的话，相信她的传奇，伊甸影院，但杜拉斯难以模仿的声音有点阴险，她脸带微笑，说故事发生在其他地方，带有其他时代、其他流派的色彩。

她接受了这一荣耀，尽管退出梅迪西文学奖评委会之后，她曾揭露说这些奖搞阴谋，抨击评奖体系。有些崇拜她的人希望她能像萨特拒绝诺贝尔奖那样，拒绝这个奖，把她名声在外的喜欢惹是生非的精神推向极致，但她丝毫没有这样做。也许是那么多年的辛勤劳动；也许为了让她的劳动得到公众的承认，她长期以来付出了巨大的努力，她感到疲倦了；也许还因为终于被当作了一个重要人物而心中窃喜，她显示出了矛盾的一面。然而，她没有上当，六年之后，她以惯常的粗暴，在接受摇滚杂志《不可妥协》的采访时说：“当年我获得那个男人的奖的时候，书才印了25万册，那天晚上，评委当中有人失望得哭了。这一切，都因为获得龚古尔奖的是一个女人，也许吧！”这表明，她对幕后交易不抱任何幻想。但在当时，巴黎还是有流言蜚语，说是弗朗索瓦·密特朗可能就在那个时候给龚古尔学院送了一个大礼包，数额客观，他是否想因此得到回报？是否有交易？那个佛罗伦萨总统，精通各种手腕，他是否要求评委们答应奖赏他在抵抗时期的战友、选举期间重要的支持者？那个厚颜无耻的女人，对《抵挡太平洋的堤坝》在龚古尔奖评选中失败所带来的耻辱一直耿耿于怀，她是否曾以某种方式告诉他，她不在意？

现在，她更多地住在特鲁维尔，疏远了诺夫勒堡和巴黎，好像靠近大海能给她新的源泉，能让她更好地“领悟上帝的意思”。她喜欢夏日的温和，阳光把海滩、沙子和黑岩旅馆的石头照得金灿灿的。那种神奇的美景，眼看就要被破坏，那种美好的时光，应该从死神手中夺过来。所以，应该填满它。她也喜欢扬·安德烈亚回来，喜欢他们和好，两人经常去散步，去翁弗勒尔、基尔博夫的海边，沿着海湾的那条道路，旁边有滩涂，小木屋孤零零地立在翠绿的草地上。

该书的销量让她在多个星期内处于周刊排行榜的榜首，她成了一个畅销书作者，打破了所有的销售记录：一百多万册，还不算俱乐部版和国外的译本。法国评论界总的来说是赞赏这本书的，当然也有不少不和谐的声音，认为语言松垮，句法有错误，主题放纵，但克洛德·鲁瓦、德尼·罗什、弗朗索瓦·努里西埃、皮埃尔·阿苏里、艾尔维·勒马松都说这本书充满了魅力，给人以阅读的快乐；说书中有种音乐性，从一个主题变化到另一个主题，贯穿着整个故事。作者试图把这种音乐固定在相册上，然而徒劳，图像似乎逃避坟墓的陷阱，前往他方，来到作品永远未完成的空间。美国人也许从杜拉斯的语言中认出了适合他们自身文学的节奏，尤其是那种叙述方式很接近海明威。两个季度以后，1986年，美国人给了她让人觊觎的里兹-巴黎-海明威奖。她十分乐意地接受了况且她觉得跟20年代“垮掉的一代”有些意气相投。她因此感谢美国的大学教授们首先开始研究她，邀请她，认为她在法国文坛具有重要地位。

《情人》的成功永远把杜拉斯放在极令人觊觎的畅销书作者行列之中了吗？但她之后出版的书没有引起同样的反响，这证明她并未像人们所批评的那样，试图讨好读者。她的作品中丝毫没有掺杂诱惑和伎俩。

她的生命节拍模仿着书的节奏，那种“苦役”的节奏迫使她写作，“消除和替代”，永远更加坚定地编织作品散乱的情节。

1980年夏天的日记，使她想通过这一普通的方式来表达，抓住回声、瞬间的冲动和流逝的时间碎片。

尽管是在夏天，在假期间，这篇文章还是引起了风波。人们不允许杜拉斯乱说，影响司法，代替司法，扮演预言者的角色，超越界限，利用自己的名望。她却将之看作是“政治上正确的”专制，道德独裁的开始。

制作条件所带来的痛苦让她回到了书上，重又感到了孤独，她要对自己负责。这个变化无常的我，她太了解其节奏和内心起伏了。“对我来说，电影，完蛋了。”1985年7月，她在《电影手册》中斩钉截铁地说。

在《夏雨》中，她让欧内斯托说：“所有的生命都是一样的，除了孩子的生命。对于孩子，人们一无所知。”

在《乌发碧眼》及后来于1986年12月出版的《诺曼底海滨的妓女》（La Pute de la côte normande）中，她现在所渴望的这种新的方式达到了高潮，生活与传奇混在一起，故事和现实难分难解。1987年她在《艾米莉·.》（Emily L.）中这样解释内心的话：“我不相信我写的是我们的故事。四年之后，就不会是同样的故事了……不是的……我现在所写的，是另外的东西，它想被纳入其中，消失其中，也许是某些广阔得多的东西。”

杜拉斯的生命历程就是这样的。她确信自己好像将回到童年，永远接受某些“隐秘的，永远不公开的修改”。

她不相信生活中太美满的故事，好像它们不能反hｔtｐ://wwｗ•９９ｌｉb•net映真实生活的内在现实，不能反映欲望的隐秘活动，不能反映美好的东西和恐怖之物：“人们从生命的起点出发，经历一系列事件，战争、更换地址、结婚，然后下来走到现时。”她抱怨这种逻辑。

她再次否认这是传记，或有着特别的用意，把现实之线弄乱了，罗贝尔·昂泰尔姆成了罗贝尔·.，直到1986年2月26日她就这个话题与弗朗索瓦·密特朗对谈时，她还坚持这样称呼。她说，在《痛苦》中，他“写了一本书，讲述他以为自己在德国遭遇到的经历”，这样就让人怀疑这与现实有什么联系了，削弱了《人类》的重要意义和影响范围。一切都发生在与她前夫的这种冲突关系中，写作，她的写作，好像只有在别人的遮掩下才能完成，似乎她野蛮的语言只有消除了表面的叙述之后才能找到源泉，好像她最终还得触及那种谋杀，那种寂静，以让作品具有大海的气息，摆脱已知的所有参照，只听从想象的召唤，躲藏在神话之乡。

三轮之后结果揭晓，她在10票当中获得了6票，这表明她并没有获得一致通过。学院是给全部的著作颁奖，而不是给一本书颁奖，它向公众推出了一位长期以来被疏离和否定的女作家。

“传说或真实的故事”，她不断地用两个词来捉迷藏，用一本又一本书来创造另一个自我，最真实、最真诚的自我，试图把那张追寻了那么久的真实照片大白于天下，完完整整地重建生活，给它以最合适的形态。

杜拉斯给《痛苦》以悲怆的节奏，达到了她的作品总是试图触及的深渊底部。她所说的“痛苦的单调、岁月的重复、语言的贫乏”是用一种悲惨的音步来描述的，就像是拉辛的宣叙调；有些新读者发现它充满了火药味，具有她身上一直都有的那种“罪恶本能”，作品的原动力。

如同音乐中的密接和应，交响乐的所有主题都聚集在一起，她在这个故事中也回忆了情感教育和母亲对她的教育。突然间，一切都出现了，那些已被埋葬的东西，记忆之井，在十多年当中，仍不断地冒出，滋润着作品，创造着作品，像地震一样动摇它，展现着它的断裂之处，那就是书。

这种时间，她现在想把它归还给文学，让文学富有内涵。杜拉斯本人成了那种痛苦的象征，而昂泰尔姆则象征着新生和生命力。1983年之后，昂泰尔姆又病了，住进了医院。对于他，她已无能为力，除了把这个故事，把《痛苦》用文字表达出来。她试图把它说出来，以便更好地理解，“知道”，如她常说的那样，“证明我们这个时代最恐怖的事情”。尽管在她的许多读者看来，这种证明当中有某些她故意透露出来的不光彩的成分。

她的生命从这个破了口、口子张得大大的地区回来了。她在这种无法描述的虚空中用镐头挖着，想创造生存的空间。她在《情人》中所说的，就是她在生活中所信的，即“时间之间或深或浅的”呼应，让它们自己发生作用，不去要干预。“写作的考验，”她在《新观察家》中谈起《情人》的时候说，“在于每天要与正在作的书保持一致，再次跟它保持协调，受它支配。与它保持协调，与书。”

她不加掩饰地谈论酗酒，真实地显示出痛苦；谈论文学、想探索的秘密、其他作家及其地位（萨特，她一再说，算不上是作家），想到什么说什么，很多话事先并没有想好，而是即兴的，爆发出来的，重新想起来的，也许是她最关心的；谈她所做的所有事情，现在还在做；尤其是谈她自己，这是她避免不了的。那本书重印了，畅销得使午夜出版社难以满足“添货”的需要。

报社主编塞尔日·朱利知道，案件正在预审时发表这样一篇文章会有什么危险，于是便加了一张插页，说杜拉斯的文章只是作家的预见，并给读者打“预防针”，说“在对现实进行幻想，寻找并不一定是真相的真相，但它仍然是一种真相，即所写文章的真相”。但对杜拉斯来说，作家的真相就是可以大声公开的真相，圣经时代预言者所说的真相。她确信自己在目光短浅的人所没有的清醒中“看见”的东西，记者看不到；确信自己具有她所说的那种“才能”，能达到某种高层次的现实。

她的思想很极端：只有懂得女性之爱的人才有可能成为一个真正的作家，否则，永远不可能，她说，那样的话他就无法达到事物和世界秘密的中心。由于这个原因，她蔑视纪德和科克托，对他们极其无情，由于他们是同性恋者，所以在她看来是“不够”的。那种东西，她激动地说，不过是一种滑稽可笑的爱情，一面自恋的镜子。同性恋者从来不可能去爱别人，他们只是自身的倒影，总是陶醉在自己的光环中。那种她甚至不再设法摆脱的痛苦，让她以某种方式走近了最终有利于她的创作的神秘主义。

不过，占上风九九藏书的还是误会，书名让人觉得有点冒失，坦白得有点无耻，继续激起情感和欲望，变得通俗了，面向“并非为他们而写的公众”（皮埃尔·诺拉语）。杜拉斯胜利了，因为她证明了文章可以有多种读法，文章应该拥有众多阅读层次，以达到永恒。

书中呈现出一种虚幻的真实，矛盾处处，也就是说，真实的生活之间连接得很不严密，如漫天霜雪，给语言撒上了一些白色的粉末，把似乎已经清楚的东西又弄糊涂了，甚至弄得更加难懂。杜拉斯显然是违约了，“关于我的生平的故事不存在”。她的生活，就在这种肉欲的亲近中，在零零碎碎的事情中，在对他人冷漠而变化无常的恐惧中。

那本书很快就获得了成功，长时间被愚弄的公众好像最终将知道，将进入作者最隐秘的内心，满足自己的好奇。

评论对她不利，好像杜拉斯在媒体上的成功不知不觉地引起了诋毁和讽刺。这么多年来作者不惜代价所表现出来的自由，她被公众承认，她在作品中的前进方式，她在生活中不顾别人，等等，对他们来说，她的那种自恋简直难以容忍，她所有的社会活动都没有得到评论界的宽容和爱护。过去的“宿敌”没有因她巨大的成功而停止嘲讽或稍微闭一下嘴，反而变本加厉，重又进行不公正的活动，制造阴谋。

她反复咀嚼把她与初始知识结合起来的这种悲结，就像咀嚼祈祷用的面饼。她一直拥有那种知识，甚至在小时候就有了，“因为谁也没有办法让我们改变记忆”，她写了《情人》，那是过去所有作品的另一个版本，另一道光芒。

她最后一次拍摄电影，是跟另外两个作者一起合作的：她儿子让·马斯科罗和儿子的朋友让-马克·杜里纳（Jean-Marc Turine）。1985年5月29日上映的那部叫作《孩子们》（Les Enfants）的电影，被原因不明的制作问题蒙上了阴影：“我在那里，就像刚从垃圾堆里出来。”她说。电影根据以童话形式发表的一个故事《啊，欧内斯托》改编，后来自己也成了1990年出版的《夏雨》的蓝本。

和扬·安德烈亚在一起，一直到现在还是两难的选择：“他说他没办法，他一点都没办法这样做（爱），跟一个女人，”她说，而且，怎么能离得开他呢？“爱情，”她补充说，“就像是黑暗中的一缕亮光。”那就另找办法来解决这一可悲的矛盾。著名的“实验”促使她接受了这样一种局面，从而清除了这一巨大的障碍，让欲望改变了方式。最终要重新创造爱情，因为她一直要求得到它，“世上的任何爱情都不能代替这样爱”。和扬·安德烈亚一起生活，不管怎么说都是一种爱。她常常气愤得大叫起来，激动起来，对他表现出蔑视甚至仇恨，但最后总是回到他身边。那个时期，有过放弃，爱情曾误入歧途，试图把他们俩之间的奇特关系改变成迷人的几乎是神秘的完成时：“每天所发生的，”她解释说，“并非天天都会来临。有时，没有发生的恰恰是一天中最重要的。当什么都没有发生的时候，这是最让人想念的。”所以，爱情就像是照片的底片，在日常生活的背面，一切都已完成，已更新。这种不可避免、命中注定的状况总之让杜拉斯非常高兴。这是一种用武力迫使对方接受的妥协，但很稳妥，她以此来平息严峻的事态。长期以来，她表现出对神秘事件的兴趣，比如说大德兰，又或者加尔默罗会修女（60年代，她不是去过访问过加尔默罗会修女，被她们极端的生活所震惊吗？她们满足于另一种爱，戒除了人类所有的欲望），这无疑给了她一个很好的办法，以最少的痛苦接受了这一状况。

她处于同性恋的秘密的中心，处于她所谓的一切男人共同的中心和那种“不合法的”考验的中心。在《诺曼底海滨的妓女》与《乌发碧眼》的某几页当中，她展现了这种爱情在生活与写作之间、在难以容忍痛苦和幸福之间的博弈。她就是这样写作的，以“不体面的方式，风波就是在那里引起的”。

在她的私生活和她想在书中表现出来的东西之间，这种鳞状叠盖的东西太密了，最后都在作品中混淆和交织在一起。作品是杜拉斯唯一具有活力的地方。在“如此可怕的那个86年夏”，她把自己的痛苦写进了书中，身体的痛苦，她的身体，被所爱的男人拒绝的身体，“不可能发生的故事”，但也是“可能发生的故事”，因为她在其他地方经历过，回避过，而且同样是在情场。

她勉强从1985年遭遇的健康问题中恢复过来。她“曾失去理智”，肺气肿造成脑部供血不足，让她又习惯性地陷入谵妄。每次发病，她都觉得纳粹又回来了，那是她永远的敌人，总是驱之不去；还有偷戒指的盗贼，凶恶的野兽闯进她的房间，闯进她的地盘；最后，还有犹太人。

评论家们以为展现出来的东西——他们说，怎么能忘记在“一座经常被水淹的屋子里”，竟然有如此具有印象主义色彩的手稿——其实就是杜拉斯作品的秘密本身，也就是她从一开始就编织的东西，她用喷发而出的文字匆匆记录的这些波浪般涌来的欲望。文字太多了，不能全都算是文学，比如说假期间所作的笔记，后来用来作为写《萨瓦纳湾》和《伊甸影院》的素材了。

她一生中唯一想追回的，就是“这种关于死亡或爱情的想法，与她相像的死亡，对那个男人和（他的）孩子的爱”。