创造中的时间是无限分岔的。只要生命还在躁动，想象就层出不穷。选择哪条路线完全是即兴的，异想天开的。

只有达到了极限，人才会知道自己本来具有一些什么东西。所谓“本来认识的”那些人，只是作为可能性存在着，你不将他们开拓出来，也许他们永远不会同你遭遇。

三部曲中的第二部。进入时间体验，让深层记忆复活，遵循某种特殊的律动进行创造。

创造者与创造物之间那种互动的微妙关系。由这种关系中生出推动故事发展的秘密动力。

如果说城市是人的艺术创造物，地毯便是这创造物的本质、结构。当人凝视一件作品时，会猛然发现深藏于内的那个结构，这时，作品中的所有描述都会得到正确的解释。无论是写还是阅读，人都会发现，作品描述的就是他自己的命运，他的历程。而这些，是被表面的描述所掩盖着的东西。

所有的故事都是一个故事，所有的城市都是一个城市。而那个故事，那个城市，既是艺术家毕生描述的样榜，又要通过他的描述而存在。与此同时，艺术家既怕因描述而失去它，又怕因为不描述而使它不能存在。可见，描述是因为妥协，描述也充满了困惑和痛苦。因为这，忽必烈在郁闷中三缄其口；也因为这，马可时而滔滔不绝，时而犹豫不决。

忽必九九藏书网烈和马可此刻正想着同一座城市——那座只能存在于冥想中的城市——一切城市之母。

卡尔维诺的写作是一种“心死”的写作。深入记忆就是深入死去的欲望，必须具有濒死的人的目光，才会认出本来属于你的东西。写作既是恐怖的梦幻，又是令人胆寒的真实，写作者必须承受二者。

艺术创作不是模仿似的描绘，因此也不可能有现成模型。要使凭空产生之物定型，艺术家就得使用语言。但语言在此的九-九-藏-书-网功能已转化成一种近似符咒的功能——召唤出真正的城市。

迷惑永远包围着创造的人，他不清楚旅行的目的，他又渴望同眼前的迷雾拉开距离，看到远方透明的城市。然而城市上空的雾或瘴气是不会散去的，人只能摸索前行。人在一路上看到的，是已经死去的生命，是过去与未来的混合体。每前行一段，旅行者的生命活动就被钙化定型，就像他在一边生活一边死去，并且过去、现在和未来也在这种活动中变成了一个东西。但终究，这就是他所想要的、多年里头一直追求的境界。可汗懂得马可·波罗的迷惑与苦恼，却还要提问和嘲笑，如同人对自己的提问和自嘲。

死神即本质，在极限写作中，本质的表情会浮现在每个人物的脸上，使人物具有“均一化”的特点。也就是说，这种写作中的每一个人都具有自我意识，或每一个人都是作者自我意识中的一个部分。

一旦进入城市，名称就被赋予了全新的意义。现在名称包含了城市的一切，语言通过创造重获新生了。来自内部的需要证实了语言，写作者生出似乎是没来由的确信。但是，这种进入只能是一次性的。

不在城中，名称同城市就分离了。曾经有过的入城的经验使得艺术家看到了语言的欺骗性。这当然不是语言的错，而是语言的内部机制使然。如果你醉心于语言与物的统一，你就得进行新的创造。

如果你要进行更深入、隐晦的高技巧的创造，你就得积蓄更大的力量去冲破限制。于是你将化身为猫，盗贼，违禁的情人，老鼠，阴谋家与走私者。你不得不在阴暗的地下钻来钻去，摆脱身后的死神。

燕子划出的路线图就是作品那透明的内在结构。人在创造之际不可能有条不紊地去获得那种结构，只能一不做，二不休，处处走险棋，高度紧张进入惊险动作。那时结构便会在身后隐约显现。

三部曲中的最后一部。表演无中生有的特技。从真空中突然摄取事物。

而从另外一个角度来看，城市（作品）又是心灵宇宙的地图，它再现了黑暗深处的种种混乱真象。如果我们要懂得城市，仍然要钻研那张地毯。我们在创造之际都是具有神性的人，我们造出了藏有地毯的城市。

以上说的是创作或阅读的三部曲中的第一部。涉及的是作品千变万化的外形。

创造是进入祖先的记忆的漫长的旅行。人为了摆脱对于原始记忆的怀念而去追寻它，其结果总是遗憾与沮丧，因为它是追求不到的。