第二种脚本还有一个版本，这个版本的开头部分描绘的是一位埋头于实验室里的科学家，实验室位于他的雅致而富有的房子的地下室或房屋底层。通过他的实验，他不经意地引起了某种植物或动物的可怕的变异，它们吞食人类，到处横冲直撞起来。要不然就是，这些实验导致这位科学家自己（有时，是无可挽回地）受了伤或受了“侵入”。或许他是在实验某种射线，或是建成了一座使他能与外星生物互通信息或能把他送到另一个空间、另一个时代的机器。

这些影片提供的另一种能够带来满足的东西，是道德上极端的简单化——这就是说，是一个在道德上可接受下来的幻象，人们可以从中发泄残酷的或至少是不道德的情感。在这方面，科幻电影与恐怖电影部分地重合在一起。无可否认，我们在恐怖片中看到那些被排斥于人类范畴之外的畸形人时，会有某种快感。这种不同程度地与恐怖和厌恶所激起的兴奋之情交织在一起的对畸形人的优越感，有可能使人放弃自己的道德顾虑，享受着残酷性。同样的情形也见于科幻片中。在来自外太空的魔鬼形象中，畸形、丑陋和破坏性这些东西全都汇聚在了一起——它们为那种自以为正义在握的好战力量发泄自己提供了一个幻象靶子，为苦难和灾难的审美愉悦提供了一个幻象对象。科幻电影是最纯粹的景观之一；这就是说，我们几乎不进入他人的感受（杰克·阿诺德一九五七年拍摄的《不可思议的萎缩人》是一个例外）。我们只不过是看客；我们看看而已。

（1）主人公（通常是科学家，但并非总是如此）和他的女朋友，或和他的妻子以及两个孩子，正在某个充满安宁气息、再平常不过的中产阶级环境里——在他们位于小城市的房子里，或在度假（野营、乘游艇）中——嬉戏，突然，某个人的举动开始变得奇怪起来；或者，某种本来显得无害的植物突然间魔鬼般地膨胀起来，并且开始移动。如果画面是人物在驾驶汽车，那么，在前方的路中间会突然耸现出某种令人毛骨悚然的东西。如果是夜晚，那么，天空必定会划过一道道奇怪的亮光。

第一种脚本也有另一个版本，在这个版本中，是发现了核实验带来了我们这个星球的生存条件的根本改变，这将导致人类在几个月里灭绝。例如：地球的温度变得过高或过低，以致生命不再能够生存下去，或地球正在裂成两半，或地球逐渐被放射性尘埃包裹得严严实实。

有关辐射损害的观念——最终是整个地球将受害于核实验和核战争的观念——是科幻电影所表述的那些观念中最不祥的一个观念。宇宙难保不被毁灭。世界难保不被污染、不被耗尽、不被耗竭、不被废弃。在《飞船X-M》（一九五○）中，来自地球的探索者抵达了火星，在那儿他们发现核战争已经毁灭了火星文明。在乔治·帕尔的《众界之战》（一九五三）中，来自火星的颜色发红、体形瘦长、皮肤像鳄鱼皮的生物想侵占地球，因为它们的星球变得太冷了，已不适宜居住。在另一部美国影片《孤岛地球》中，梅塔路拉星球在一颗敌对星球的导弹攻击下已濒临毁灭，它的居民们因战争而长久以来被迫居住在地下；为梅塔路拉星球的力障碍区提供能源的铀储备已经告罄，而向地球派出的旨在招募地球科学家为其发明新核动力能源的远征队也以失败告终。在约瑟夫·洛西的《被罚入地狱的灵魂》（一九六一）中，一个疯狂的科学家在英格兰海岸的某个昏暗的洞穴里培育了九个冷酷的、具有放射性的孩子，好让他们成为那场不可避免的核决战的仅有的幸存者。

（3）不管再向谁咨询，他们提出的建议都派不上用场。同时，怪物夺走了这座难以置信地与世隔绝的小城里更多居民的生命。整个城市弥漫着无助感。

科幻电影有强烈的说教色彩。它通常给出的启示，是要以一种适当的、人道的方式使用科学，而不是以一种疯狂的、强迫症的方式来使用科学。这一见于科幻电影的启示，也同样见于二十世纪三十年代的那些经典恐怖电影，如《弗兰肯斯坦》、《僵尸》、《迷魂之岛》、《杰基尔博士》和《海德先生》（乔治·弗朗居一九五九年拍摄的出色影片《没有面孔的眼睛》是最近的一个例子，此片在美国被译作《浮士德博士的恐怖密室》）。在恐怖影片中，我们看到一位疯狂的、有强迫症倾向的或走火入魔的科学家不听从他人的忠告，埋头从事于他的实验，制造出了一个魔鬼或一群魔鬼，自己最终也丧了命——这通常是在他认识到自己当初的愚蠢之后，他最终成功地毁灭了自己的创造物，但把自己的性命搭了进去。科幻小说中与此对应的一个情节是，某个科学家，通常是某个科研小组的一个成员，变节叛逃到了外星入侵者一边，原因是“他们的”科学要比“我们的”科学先进。

科幻电影的某些能够带来满足的东西——例如，对城市的大规模灾难的描绘——也见于其他类型的电影。从视觉上说，除了规模（又是它）的不同之外，老式的恐怖片和巨兽片所展示的大毁灭与我们在科幻电影中所看到的东西没有什么两样。在老式的巨兽片中，巨兽向大城市进发，在那儿它必定会横冲直撞地到处滋事，把汽车抓起来扔到桥下，徒手将火车扭弯，推倒建筑物，如此等等。其原型是肖德萨克和库珀于一九三三年拍摄的那部著名影片中的金刚，它四处胡作非为，先是在原先那个小村里（例如践踏婴儿，大多数拷贝都删去了这一连续镜头），然后是在纽约。从倾向上看，这与本多猪四郎的影片《诺丹》（一九五七）中的场景实际上没有什么不同，在后一影片中，有两只巨大的两栖动物——其翅膀宽达五百英尺，其速度快于音速——它们扇动翅膀，掀起一阵龙卷风，使大半个东京在狂风中化为碎片。或者如本多的《秘星人》（一九五九）中开头部分的那个场景，那个巨大的机器人从眼睛里射出强烈的燃烧一切的射线，毁掉了半个日本。或者如《外太空》（一九六○）中纽约、巴黎和东京在飞碟组成的舰队发射的射线下遭受灭顶之灾的场景。或如《两世界遭遇时》（一九五一）中纽约被淹没的场景。或乔治·帕尔《时间机器》（一九六○）中所描绘的伦敦在一九六六年末日来临的场景。从美学意向上说，这一系列场景与那些耗费巨资拍摄的以《圣经》时代和古罗马时代为背景、以剑、凉鞋和宴饮为特色的豪华巨片中的毁灭性场景没有什么不同——例如阿尔德里奇《所多玛与蛾摩拉》中所展示的所多玛城的灭亡，如德·米勒《参孙与大利拉》中展示的加沙城的末日，如《罗德的巨人》中展示的罗德城的消亡，以及十多部有关尼禄的影片中展示的罗马城的毁灭。格里菲斯在《党同伐异》的开始部分展示了巴比伦城的灭亡，时至今日，没有什么比目睹这些豪华的场景倾塌败落更令人震撼的了。九九藏书网

这些外来入侵者制造的罪行，要甚于谋杀。他们不仅仅杀死人。他们要把他消灭得干干净净。在《众界之战》中，从飞船发射的射线一路使地球上的人和物体纷纷分崩离析，没有留下一丝痕迹，只残留下一溜浅色的灰烬。在本多的《氢人》（一九五九）中，那个蠕动的黏稠的团状物把它遇到的一切肉体都融解得不见踪迹。如果这个长得像一大团红色果冻、能够在地板上爬来爬去、在墙壁上爬上爬下的黏稠团状物一旦触到你的光脚，那么你整个人所剩下的只是地板上的一堆衣服（英国影片《未知的蠕虫》［一九五六］中那个作恶的家伙是一个更有形状、体积可以增大的黏稠团状物）。在这种幻觉的另一个版本中，人的身体倒是保留下来了，但这个人已完全被重新构造了一番，成了外来力量的自动机器般的仆人或代理人。当然，这不过是新包装过的古老的吸血鬼幻象。那个人的确死了，但他却不知道这一点。他“非死”，他已变成了一个“非人”。这种事情发生在《盗尸者的入侵》中加利福尼亚州某个小镇的全体居民身上，发生在《孤岛地球》中数个地球科学家身上，发生在《它来自外太空》、《傀儡人的进攻》（一九五八）、《食脑族》（一九五八）中形形色色的无辜者身上。正如在吸血鬼幻象中被吸血鬼擒获的人总会从吸血鬼恐怖的拥抱中逃脱一样，在科幻电影中人们总是起而反抗“征服”；他们想保住自己的人性。他们一旦做到了此番壮举，那他们就会对自己的状态非常满意。他们的人类友爱没有被变成令人毛骨悚然的“动物的”杀戮欲（此乃性欲的隐喻夸张），如古老的吸血鬼幻象中的情形。真这样吗？不，他们只不过变得更能干了——是技术人的真正典范，情感泯灭，意志消失，无动于衷，屈从于任何指令（人性背后的隐秘，曾常表现为动物性的高涨——如在《金刚》中。对人的威胁，他被非人化的可能性，潜藏于他自身的动物性中。如今，危险被认为内在于人变成机器的那种能力中）。

在科幻影片中，有大量的如意妄想，其中一些令人感动，其中一些令人沮丧。人们一次次从中发现那种对“好战争”的渴望，它不提出道德问题，也不施加道德限制。科幻电影的意象将满足那些最有好战倾向的战争电影迷们，因为战争影片中大量能够引起满足感的东西原封不动地进入了科幻电影。譬如：《外太空之战》（一九六○）中地球“作战飞船”与外星飞船之间的格斗；《秘星人》中对入侵者的持续不断的攻击中逐渐升级的火力——这被丹·塔尔波特确切地描述为一场没完没了的大屠杀；《地球孤岛》中对梅塔路拉星球上的地下避难所的场面壮观的轰炸。

科幻电影中的幻象起到了这双重作用。这些影片反映了对全世界的焦虑，并试图缓解这种焦虑。它们给人反复灌输一种对辐射、污染和毁灭这种至少我是大感不安和沮丧的过程保持一种无动于衷的奇怪态度。这些影片浅薄的一面表现为，以那些大体上熟悉的东西来塑造他者性、外来性的感觉。尤其是，大多数科幻电影中的对话充斥着极其平庸却常令人感动的陈词滥调，使这些影片出奇地、出乎意料地有趣。诸如“快来，我的浴缸里有一个魔鬼”、“我们必须为此做点什么”、“等一等，教授，有电话找您”、“但这太不可思议了”以及美国人老爱使用的常用语“我希望这管用”等片中语，在这栩栩如生、震耳欲聋的大屠杀语境中，的确是引人发笑的。不过这些影片也包含了某种痛苦的、极度严肃的东西。

（2）主人公或是跟踪这个奇异之物，或断定天空中的亮光是某种射线，或在一个巨大的环形坑四周探头往里看——总之，是在做某种初步的调查，随后他试图唤起地方当局的警觉，但毫无效果；谁都不相信有什么不对劲儿。主人公更有头脑。如果那个奇异之物是有形体的，那么主人公会用栅栏把房子严密地防卫起来。如果入侵的怪物是看不见的寄生物，那么主人公会叫来一位医生或朋友，但这位医生或朋友自己很快被看不见的怪物杀死或被它“侵入”了。

科幻电影不是关于科学的，而是关于灾难的，此乃艺术最古老的主题之一。在科幻电影中，灾难很少表现为集中于某处；它常常是蔓延各处的。它是一个数量问题，是一个捉摸不定的问题。如果你愿意这样说的话，是一个规模问题。但这种规模，尤其是在彩色宽银幕电影（在这些影片中，日本导演本多猪四郎和美国导演乔治·帕尔拍摄的影片从技术上说最有说服力，从视觉上说最令人激动）中，把问题提到了另一个层次上。

科学家显然被归于智者之列，但在科幻电影中，他们总容易失去理智或贸然行事。在《征服空间》（一九五五）年，一支远征火星的国际远征队的科学家指挥官突然对这种亵渎神灵的举动有了一种良心上的不安，在行程过半时他开始阅读《圣经》，不再留意自己的职责。指挥官的儿子是指挥官的下级军官，总是以“将军”来称呼自己的父亲，藏书网当他的父亲试图阻止飞船在火星上着陆时，他被迫杀死了他父亲。在该片中，对科学家的这种矛盾情感的两面都被表达出来。大体说来，要让这些影片以完全同情的态度看待一项科学事业的话，那这项科学事业必须证明自己是有实用价值的。科学，以不含糊的眼光看，意味着对危险的行之有效的应对。那种不考虑利益的智力好奇心只会以滑稽的形式出现，是一种使人脱离正常人类关系的疯狂症。然而，这种怀疑态度常常是针对科学家的，而不是针对科学家的工作的。创造性的科学家或许会成为他自己的发现的殉道者，例如在某起事故中，或者，他在研究中走得太远了。但这并不意味着，其他人，不那么富于想象力的人——简而言之，即技术员——就能够更好地、更安全地把握相同的发现。当代对智力的最根深蒂固的怀疑，在这些影片中，落在了科学家知识分子头上。

科学——技术——被设想为伟大的联合者。因此，科幻电影也反映出一种乌托邦幻觉。在古典的乌托邦思维模式中——例如柏拉图的理想国，康帕内拉的太阳城，托马斯·莫尔的乌托邦，斯威夫特的慧骃国，伏尔泰的黄金国——社会达成了一种完美的共识。在这些社会里，理智取得了对情感的牢不可破的优势。因为所有的分歧或社会冲突在理智上都站不住脚，所以也就不可能出现。正如梅尔维尔的《泰皮》中所说：“他们想的都一样。”理智的全面统治意味着全面的共识。同样有趣的是，这些被描绘成理智占全面优势的社会，也被传统地描绘成实践一种禁欲的生活方式或物质上俭朴、经济上简单的生活方式的社会。但在科幻电影所展望的那种乌托邦世界共同体中，一切都屈从于、受制于科学共识，在这里要求什么物质生存方面的简单性，将是荒谬的。

我当然注意到有成千上万的科幻小说（其兴盛之时是二十世纪四十年代末期），更不用提科幻小说主题的种种改编，为连环画提供越来越多的重要题材。但我打算把科幻电影当作一种独立的次体裁来进行讨论，而不涉及其他表现方式——尤其是不涉及科幻小说，尽管科幻电影常常是根据科幻小说改编而成的。这是因为，虽然科幻小说与根据它们改编而成的科幻电影有相同的情节，但小说和电影所使用的根本不同的手段资源却使它们迥然有别。

科学家是释放力量的人，如果不根据人类福祉来掌握这些力量的话，它们就会毁灭人类自身——这种启示，似乎再平常不过。最古老的科学家形象之一，是莎士比亚笔下的普洛斯彼罗，一个被迫从社会隐退到一个荒岛上的态度超然的学者，他只能部分地掌握好那种他尚未深入了解的魔法力量。科学家作为撒旦崇拜者的形象，也同样成了经典（例如《浮士德博士》、爱伦·坡和霍桑的那些小说故事）。科学是魔法，人们总是相信有乞灵于魔鬼的黑魔法，也有乞灵于天使的白魔法。但仅仅说当代的态度并非如此黑白分明，科学家既被看作是撒旦崇拜者，又被看作是拯救者，那还不足以说明问题。比例发生了改变，因为出现了新的语境，对科学家的崇拜和恐惧处在这种新的语境中。因为他的影响的范围不再局限于一人一地，他自己或他所属的共同体。这种影响是全球的，是宇宙的。

我以上所描述的电影应该是彩色的，而且是宽银幕。我下面要谈到的另一种典型的情节比这简单，而且适合预算较低的黑白电影。它分为四个阶段：

这是因为，科幻电影也可被描绘成当代否定性的想象力关于非人性的一种大众神话。那些试图征服“我们”的他世界生物，是一个“它”，不是“他们”。来自其他星球的入侵者总是一副怪物模样。它们的动作要么单调机械，要么迟缓黏滞。但这并没有什么区别。如果它们在外形上不像人，那么它们的一举一动肯定是固定的、一成不变的（除非是被毁坏了，才会改变）。如果它们在外形上像人——身着宇航服，等等——那么它们将服从最死板的军事纪律，绝对不会显示什么个人特征。如果它们成功了的话，那么，它们在地球上建立的统治，将是这种冷漠、非人、兵营式的统治。“不再有爱，不再有美，不再有痛苦。”《盗尸者的入侵》（一九五六）中的一位变节的地球人吹嘘道。《被罚入地狱的灵魂的孩子》（一九六○）中那些一半地球人、一半外星人模样的孩子绝对情感冷漠，他们以群体的方式活动，了解彼此的想法，全是一些畸形的天才。他们是未来的一代，是人类进化的下一个阶段出现的人。

（4）两种可能性中选择其一。要么，主人公准备独自与怪物开战，并碰巧发现了该物的弱点，最终摧毁了它。要么，他以某种方式设法逃出了该城，而且成功地向那些称职的官员通报了情况。于是，按照原先脚本有里的但做了删节的那些线索，他们采用了一种复杂的技术，此技术（虽开始时遇到了不少挫折）最终战胜了入侵者。

在科幻电影的一切常见的主题中，非人化的主题或许最有吸引力。因为，正如我已经指出的，它表达的不是一种黑白分明的状况，如老式的吸血鬼电影中的情形。科幻电影对非人化的态度是矛盾的。一方面，它们悲叹非人化是恐怖之极的状态。另一方面，非人化的入侵者的某些经过变更和伪装的特征——诸如理智对于情感的支配、理想化的协同工作、科学的创造共识的活动、道德的明显的简单化——正是拯救者科学家的特征。有趣的是，在这些影片中，当科学家被处理成反面形象时，常常是通过把某个单独的科学家描绘成一个成天呆在他的实验室里的人，他忽视了自己的未婚妻或娇妻爱子的存在，沉迷于他的大胆而又充满危险的实验中。而若科学家以某个团队的忠实成员的面目出现，并因此不那么有个性，那他就会被处理成颇受尊敬的形象。

当然，与科幻小说比起来，根据科幻小说改编而成的科幻电影具有独到的优势，其中之一是对不寻http://www.99lib.net常之物或场面的直接呈现：例如身体畸形和异变，导弹和火箭之战，摩天大楼的顷塌，等等。而科幻电影的弱项，自然正是科幻小说的长项——我指的是科学方面。但科幻电影虽不提供一种智能方面的训练，却能提供科幻小说永远也无法提供的一种东西——详尽的直感。在电影中，人们靠画面和声音，而不是靠不得不通过想象力进行转换的文字，来参与到经历他自身的死亡以及城市的毁灭、人类自身的消亡的幻觉中。

在另一些方面，二十世纪五十年代的科幻电影也采用了相似的主题。三十年代描述弗莱希·戈登和巴克·罗杰斯的冒险生涯的著名的电影系列片和连环画，以及更晚一些时候大量涌现的那些来自其他星系的连环画超级英雄（最出名的是“超人”，他是来自那颗据说新近因核爆炸而被炸毁的“克莱普顿星”的一个弃婴），与后来的科幻电影分享着相同的主题。但有一个重要的差别。老的科幻电影以及大多数连环画所描绘的灾难基本上是无辜的。它们提供的主要是那种最古老的传奇故事——即来自某个神秘家系的威力强大、刀枪不入的英雄代表善的一方来对抗恶的一方的故事——的新版本。近来的科幻电影则有一种明显的与老式影片形成强烈对比的恐怖气氛，并且这种恐怖气氛因视觉上更大程度的逼真性而愈加浓厚。现代的历史现实极大地扩大了人们对灾难的想象力，而科幻影片的主人公——也许是因降临在他们头上的那些灾难的性质——似乎不再是全然无辜的了。

（2）许多目睹此物造成的巨大破坏的目击者证实了主人公的报告（如果入侵者是来自其他星球的生物，那么，与他们谈判、使他们和平地离开地球的尝试将徒劳无功）。地方上的警察被叫来收拾局面，料理被杀害的人。

从心理的角度看，对灾难的想象在历史的不同时期并没有太大的差异。但从政治和道德的角度看，的确存在着差异。对大灾难的预感或许是断然从社会脱离开来的一个契机，正如十七世纪时成千上万的东欧犹太人一听到萨巴泰·泽维宣布弥赛亚已经到来、世界末日即将来临时，就立刻丢开自己的家和生意，开始长途跋涉，前往巴勒斯坦。但人们以不同的方式对待他们的末日来临的消息。据报，一九四五年，有消息说，希特勒决定在盟军到来之前将柏林的全部居民统统杀死，因为他们对于赢得这场战争派不上多大用场，但柏林的居民们获悉这一消息时，并没有太多的焦虑不安。唉，我们现在所持的态度更像是一九四五年柏林人的态度，而不是十七世纪东欧犹太人的态度；我们对灾难的反应也更与他们接近。我的意思是，科幻中的灾难意象主要是不适当反应的一个象征。我并不想因此就贬低这些影片。它们自身不过是大多数人对侵染他们意识的那种难以承受的恐怖做出的不适当反应的一个抽样，一个去除了复杂性的抽样。这些影片的兴味，除来自于它们所具有的电影技巧方面丰富的魅力外，还来自于浅薄、颇遭贬低的商业艺术与当代状况的最深刻困境的一种交汇。

但与此同时，科幻电影的好战倾向被巧妙地导入了对和平的企盼，或至少是对和平共存的企盼。有的科学家总体上注意到了这一事实，即只有当地球遭受外星人入侵时，地球上彼此打来打去的那些国家才会逐渐认识到共同的险境，从而搁置自己之间的冲突。众多科幻电影——尤其是彩色电影，因为它们才有足够的预算和资源来展示大战的场面——的一个重要主题，正是这种联合国幻觉，一种各国联合起来进行战争的幻觉（这种空中楼阁般的联合国主题也见于最近一部并非科幻的电影《北京的五十五日》［一九六三］。非常有地方色彩的是，在该片中，中国人，即义和团的那些拳勇们，扮演着来自火星的入侵者的角色，他们的入侵迫使地球人——在这种情形下，指的是美国人、英国人、俄国人、法国人、德国人、意大利人和日本人——联合起来了）。一种足够大的灾难的到来，消除了国家间的一切不和，并促使各国最大程度地把地球资源集中起来。

还有第三种脚本，它与前两种多少有些不同，但并非全然不同。它描绘的是太空旅行——去月球或其他什么星球。这些太空旅行者通常会发现，这些外空世界正处在一种可怕的危机状态中，或是被来自超行星的入侵者所威胁，或是因为经历了核战争而濒于灭绝。第一个和第二个脚本中最后的戏剧场面被搬到了那儿上演，但增加了这么一个尾声，即这些太空旅行者逃离了这个在劫难逃并且/或者充满敌意的星球，返回了地球。

这种大灾难幻象的诱惑力在于，它使人们从通常的义务中摆脱出来。描绘世界末日的那些影片——如《地球处于火海之日》（一九六二）——使出的最有效的招数，是展示这样的惊心动魄的场面：纽约、伦敦或东京成了空城，全部居民悉遭毁灭。或者，如同《世界、凡人与魔鬼》（一九五七）中的情形，整部影片都沉醉在这样一个幻觉中：人们移居到一座已被遗弃的大城市里，重新开始一切，个个都成了鲁宾逊·克鲁梭。

（4）来犯者制造了更多的残暴行为。在某个时候，主人公的女朋友也处在了严重的危险中。国际力量进行了大规模反击，火箭、射线以及其他先进武器接连精彩亮相，可全都无济于事。军事人员伤亡巨大，通常是由火海造成的。数座城市被毁或居民被疏散。这里肯定会显示一个人群惊惶失措的场面，他们蜂拥在某条高速公路上或某座大桥上，大批警察在现场指挥疏通，如果是日本片，则这些警察的手上肯定戴着雪白的手套，神情异常冷静，用英语配音朝人群大声喊道：“往前走！不必惊慌！”

（5）进一步召开会议，其议题是：“肯定存在某种东西，他们无法抵御。”整个过程中，主人公都一直在实验室里，为寻找到这个东西而工作。全部希望所系的最终策略被制订出来；终极武器——通常是一种能量九*九*藏*书*网巨大但尚未进行过实验的核装置——被架装就位。倒计数。魔鬼或入侵者终于被挫败了。人们互道祝贺，而主人公则和他的女朋友紧紧拥抱在一起，眼光坚定地扫视着天空。“但愿不再见到他们了。”

（1）某物之来临（如魔鬼的出现，外来飞船的降落，等等）。通常，这是由某个单独的人、一个正在作实地考察旅行的年轻科学家首先看见或察觉到的。但一段时间里，没有人相信他的话，无论是他的邻居们，还是他的同事们。主人公是单身汉，但有一个女朋友，她对他的发现虽表同情，却也怀疑其真实性。

但不同于恐怖片，在科幻片中，并没有多少恐怖的东西。悬念、使人震惊之物和出人意料之事大多被避免使用，为的是保证情节稳步地、不容变更地向前发展。科幻片要求观众以一种不带感情冲动色彩的、审美的眼光来看待毁灭和暴力——此乃一种技术性的眼光。在这些影片中，物体、物件和机器扮演着重要的角色。伦理价值更多地体现于影片中的装饰品，而不是体现于人。物，而不是无助的人类，才是价值之所在，因为我们体会到它们才是力量的源泉，而不是人类。根据科幻电影的看法，没有人造物，人类将毫无防护。它们才代表不同的价值，它们才是威力无比的，它们是遭受毁灭之物，它们是挫败外来入侵者或重建被毁坏的环境的不可或缺的工具。

在科幻电影中，绝对没有社会批评，甚至哪怕是最含蓄的那种社会批评都没有。例如，没有对造成无个性和非人化的那些社会状况的批评，并且科幻的幻象还把这些状况归之于某个外来的“它”的影响。此外，科学作为一种与社会利益和政治利益挂钩的社会活动的观念，也不被科幻电影理会。科学要么是冒险（不论其动机是为善，还是行恶），要么是对危险的一种技术应对。通常，当对科学的恐惧达于顶点时——当科学被构想成黑魔法而不是白魔法时——邪恶总会被归咎于某个单独的科学家的走入邪途的意志。在科幻电影里，白魔法与黑魔法之间的对立，被描绘成能够造福人类的技术与某个孤僻的知识分子的步入歧途的个人意志之间的对立。

因而，科幻电影可被看作是一个主题重大的寓言，其中充满了那些常见的现代态度。我一直谈到的那种非人化（“被征服”）主题是一个新的寓言，它反映了这么一种由来已久的警觉，即正常人总是面临着精神错乱和失去理智的危险。但它还不仅是一种反映人们的恒久的但大多处在无意识状态的那种精神是否健全的焦虑的当代流行意象，里面还有更多的东西。这个意象的大部分活力来自于一种后来才补充进去的、具有历史色彩的焦虑，一种未被大多数人有意识地体验到的对现代城市生活的非人化状况的焦虑。同样，仅注意到科幻寓言是人类恒久的死亡焦虑的那些新神话中的一个——这就是说，是适应和否定这种死亡焦虑的那些方式中的一种——还不够（天堂与地狱的神话以及鬼魂的神话，具有这种相同的功能）。因为，在它里面还存在一种使这种焦虑变得沉重的具体的历史转折。我指的是二十世纪中期的每一个人都遭受到的那种创伤，此时，人们已经明白，从现在一直到人类历史的终端，每个人都将不仅在个人死亡的威胁下度过他个人的一生，而且也将在一种心理上几乎不可承受的威胁——根本不发出任何警告就可能在任何时候降临的集体毁灭和灭绝——下度过他个人的一生。

标准的故事情节一般经历五个阶段：

（3）在该国的首都，科学家与军方举行联合会议，主人公站在图表、地图或黑板前做陈述。宣布国家处于紧急状态。接连收到有关更严重破坏的报告。其他国家的领导人乘坐黑色豪华小轿车接踵而来。在地球处于生死存亡的考虑下，国家之间的紧张冲突被搁置起来。这一场面通常包含快速的蒙太奇镜头，例如各种语言的新闻广播，在联合国召开的一次会议，以及军方与科学家举行的更多的会议。摧毁来犯者的计划被制订出来。

不过，在表现于科幻电影中的那种道德简单化和国际联合的充满希望的幻象的旁边，潜伏着对当代生存状态的最深刻的焦虑。我并不是仅指原子弹这种非常现实的灾难——说它非常现实，是因为它曾经被使用过，而它现在的数量多得足够杀死地球上所有的人，杀死许多次，此外，这些新研制的炸弹很可能被使用。科幻电影在反映这种身体方面灾难的新的焦虑即全面破坏甚至毁灭的前景之外，还反映了对个体心理状态的极度焦虑。

典型的科幻电影具有一种像西部影片一样老套的形式，而其内容，在眼光老练的人看来，是由那些如同酒馆斗殴、来自东部的金发碧眼的教师以及空荡荡的主街上的手枪决斗一样陈旧的因素构成。

尤其是在日本电影中，但并不只见于日本电影，人们产生这么一种感觉，即由于核武器的使用和未来核战争的可能性，存在着一种群体的创伤感。大多数科幻电影是这种创伤感的见证，而且，在某种情形下，这些影片试图祛除这种创伤感。

某个自史前时代以来就一直沉睡在地球某处的拥有超级破坏力的魔鬼偶然间被唤醒了——这种描绘，常常是原子弹的一个明显隐喻。但也有许多直接的所指。在《秘星人》中，从“秘斯特罗伊德”星球来的考察飞船在地球上靠近东京的地方着陆。数个世纪以来，“秘斯特罗伊德”星球上一直在进行核战争（他们的文明“比我们的文明更先进”），现在，该星球上百分之九十的人在出生之时就得被摧毁，因为饮食中含有的大量锶-90元素导致了先天缺陷。秘星人到地球来，是为了与地球上的女人进行婚配，而且很可能要侵占我们这个相对来说未遭污染的星球……在《不可思议的萎缩人》中，主人公约翰·窦正和妻子泛舟于水上，一束使水瞬间消失的强辐射袭击了他们，他成了牺牲品；辐射造成他的身体收缩，越变越小，到影片结尾时，他变成了“无穷小”，从一扇护窗板的小孔中走过来……在《诺丹》中，核爆炸实验的冲击力使沉睡在某个矿井深处的ｗww•９９lｉb•ｎeｔ蛋卵纷纷孵化，先是冒出来一大群史前的食肉昆虫，最后是一对巨大的能够飞行的两栖动物（太古时期的动物），四出为害，毁灭了大半个世界，直到一场火山爆发喷吐出来的熔岩才最终消灭它们……在英国影片《地球处于火海之日》中，美国和俄罗斯同时进行的两次氢弹爆炸实验，使地轴的倾斜度发生了十八度偏离，改变了地球的运行轨道，结果地球就开始朝太阳靠近。

当然，此类影片的惯例是，这种令人毛骨悚然、无可挽回的谋杀形式能落在影片中任何人的身上，但主人公除外。主人公及其家庭虽受到了巨大的威胁，总能逃脱厄运，而到影片的末尾入侵者肯定会被赶走或者被消灭。我只知道惟一的一个例外，即《火星人入侵地球之日》（一九六三），在该片中，在经历常见的那些反抗后，主人公科学家和他的妻子以及他们的两个孩子终究被外星人“拿获”——这就完了，影片戛然而止（该片最后几分钟展示的是他们被火星人的射线化为灰烬，淡灰色的影子倒映在空荡荡的游泳池里，而他们的幻影则驱车离去）。这种惯例的另一个发生愉快转折的变体，出现在《类人的创造》（一九六四），在该片的结尾，主人公发现他自己也变成了一个金属机器人，内部配备着全套的高性能、根本毁坏不了的机械装置，尽管他自己不知道这一点，似乎没有察觉自身的变化。但他获知，他很快就会被升级到拥有一个真人的全部属性的“类人”。

有这么一种感觉，认为所有这些影片都与恶势力有某种共谋关系。如我所说过的，它们使它中立化了。或许，这不过是一切艺术都在使用的把观赏者吸引进与它所再现之物的共谋关系中的方法。但在这些影片中，我们不得不与某些（实际上）不可思议的东西共处。这里，“思考那些不可思议的东西”——不是以赫尔曼·卡恩的那种方式，将其作为预测的对象，而是作为幻象的对象——不论如何漫不经心，从道德的角度看，本身都成了一种或多或少成问题的行为。这些电影把有关身份认同、意志选择、力量、知识、幸福、社会共识、罪恶、责任等对我们当前的极端状况无济于事的那些陈词滥调全都永恒化了。但要祛除那些集体梦魇，不能靠展示它们在理智上和道德上的虚妄性。这种梦魇——以不同的形式表现于科幻电影中的那种梦魇——与我们的现实离得太近了。

这正是《秘星人》里的情形，而且非常典型的是，那个变节者最终认识到了自己的错误，从秘星人飞船内部摧毁了飞船，自己也一同粉身碎骨了。在《孤岛地球》（一九五五）中，那个名叫“梅塔路拉”的已陷入绝境的星球上的居民们计划侵占地球，但该企图被梅塔路拉星球上一个叫艾克瑟特的科学家所挫败，他曾在地球上生活过一段时间，还喜欢上了莫扎特的音乐，他不能容忍此等邪恶之举。艾克瑟特在把一对（一男一女）令人着迷的美国物理学家送回到地球后，就把自己的飞船坠进了大洋中。梅塔瑟特星球灭亡了。在《苍蝇》（一九五八）中，主人公埋头在地下室的实验室里，实验一种物体传播机器，他用自己来做实验，结果脑袋和一只手臂与碰巧飞进机器中的一只苍蝇发生了对换，变成了一个怪物，他以残留的最后一丝人类意志毁掉了实验室，并命令他的妻子杀死他。他的发明原本是为了造福人类的，却误入了歧途。

因此，科幻电影（如同另一种非常不同的当代体裁，即“事件剧”）关切的是毁灭的美学，是在毁灭的创造和混乱的制造中发现的独特的美。一部出色的科幻电影的精髓正在于毁灭的意象中。因而，这也是那些平庸的电影的不足之处——在这些影片中，魔鬼突然出现在某个看上去乏味的小城镇里，或航天器突然在这个小城镇里着陆（好莱坞为一部科幻电影做的预算，总要标明这样的小城镇应选在亚里桑那州或加利福尼亚州的沙漠里。在一九五一年拍摄的《天外来客》中，那个粗制滥造、狭小拘束的场景被假想为北极附近的某个露营地）。不过，即使这样，还是拍摄了一些出色的黑白科幻影片。但通常为彩色科幻电影提供的更充足一些的预算，则允许更大的拍摄空间，可以在数个现代环境中来来回回拍摄。其中有人口众多的城市。有豪华但不无禁欲色彩的太空飞船——要么是入侵者的飞船，要么是我们自己的飞船——的内景，里面一应俱全，既有流线型的镀铬的固定装置，又有各种仪表盘和机器，其复杂程度从它们闪闪发亮的大量彩色光钮和它们发出的各种稀奇古怪的声音中可略见一斑。有摆满各种令人肃然起敬的匣子和科学仪器的实验室。有一个看上去稍嫌老气的会议室，科学家们在那里向军方出示各种图表，以说明事态的严重性。这些标准的地点或背景，全都要经历两个步骤——先是完好无损，然后遭到毁灭。如果我们走运的话，还能看到这样的全景画面：正在融化的坦克，四处横飞的残肢断体，正在坍塌的墙壁，地面上令人恐怖的环形坑和裂缝，正在坠落的飞船，五颜六色的致命射线；再配以交织在一起的各种声音，如惊叫，稀奇古怪的电子信号声，重型军事车辆驶过的隆隆声，模样简单的外星人及其在地球上的附庸发出的语调沉闷的声音。

我们这个时代，的确是一个极端的时代。这是因为，我们生活在同样令人畏惧但似乎彼此对立的两个目标的持续不断的威胁下：一是永无止境的平庸，一是不可思议的恐怖。正是通俗艺术大量提供的那种幻象，才使大多数人得以应付这两个孪生鬼怪。因为这种幻象能够起到的一个作用是，通过使我们遁入那些奇异、危险但最后一刻肯定会出现美满结局的情境，来使我们从不可承受之单调乏味中摆脱出来，并转移我们对恐惧——无论是真实的，还是预感的——的注意力。但这种幻象还能够起到另一个作用，那就是使我们心理上难以承受的东西正常化，并因此使我们适应它。一方面，幻象美化了世界。另一方面，幻象使世界中立化了。