并且我以为，旋律的艺术，直至巴赫，都保留了早期复调音乐家所印下的这一特点。我听巴赫的（A大调小提琴协奏曲》的柔板，有如一支固定旋律，管弦乐队（大提琴）演奏一个很简单的主题，容易记忆，并重复数次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑战正是集中于此）则盘旋于其上，乐队的固定旋律不可相比地长许多，变幻许多，丰富许多（然而它本来却是从属于前者的）。美，令人倾倒，却又无法捕捉，无法记忆，同时对于我们，下半时的孩子，又具有美妙绝伦的古风。

好像，在旋律的艺术背后，两种可能的、互相对立的意向性隐匿着自己：好像巴赫的一支赋格，通过让我们注视存在的某种主观外的美，想让我们忘掉我们的心灵状态，我们的激情和悲哀，我们自己；反之也好像浪漫主义旋律让我们沉入我们自己，让我们以一种可怕的九_九_藏_书_网强烈程度感到我们自己，并让我们忘却存在于外界的一切。

我听一首巴黎圣母院学派双声部的复调歌曲，十二世纪的：在低音，一首旧时的（可追溯到无法忆及的远古，很可能是非欧洲的）格里哥利歌曲，作为固定旋律，在被加长的时值中；在高音，复调中伴奏的旋律在稍短些的时值中演进。这两个旋律的相合，各自虽属不同时代（一个与另一个相距几世纪之遥），却有一种极为美妙的东西：好像既是现实，同时也是寓言，这便是作为艺术的欧洲音乐的诞生：一支旋律被创造出来，为的是作为对位跟随另一个十分古老、其来源几乎无人知晓的旋律；它就在那里作为一种次要的从属的什么，它是为了服务；尽管“次要”，中世纪音乐家的全部的发明、全部的工作却集中于它，因为被伴随的旋律是从一个古代的保藏书网留曲中原封不动重新拿来的。

到了古典主义的黎明时分，情形变化了。作品失去了它的复调音乐的特点；在伴奏性和声的音色中，各个特殊声的自主性失去了，它的失去尤其因为下半时的伟大新事物，交响乐队和它的声音色彩占据了更重要地位；过去是“次要的”、“从属的”旋律变成作曲中第一乐思，并统治音乐的结构。而且这个结构已经完全地改变。

这部古老的复调音乐作品使我陶醉：旋律长，无终无了，而且无法记忆；它不是一个突如其来灵感的结果，它不是像某种从心灵状态喷涌而出的即刻表现；它具有设计、“手工”劳动、装饰术的特点、这种工作不是为了让艺术九九藏书家打开他自己的心灵（亮出他的“情感活动”，像安塞迈特所说的那样），而是为了十分谦卑地美化一个礼拜仪式。

然而，巴赫并不是真正地比莫扎特缺少旋律感；只是他的旋律不同罢了。《赋格的艺术》：著名的主题是一个核心，由它出发（如勋伯格所说）创造出一切；但是，这里并不是《赋格的艺术》的旋律之宝；宝在所有的从这个主题中升起、并作为它的对位的旋律中。我非常喜欢赫尔曼·谢尔申（HERMANNSCHERCHEN）的指挥与演奏：比如《第四简单的赋格》他指挥得比习惯的演奏慢两倍（巴赫没有明确速度）；在这

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种慢速中，旋律所有的意想不到的美一下显露了出来。这样将巴赫再旋律化与某种浪漫化无任何关系（在谢尔申那里，没有散板，没有附加的和弦）；我所听到的，是真正的上半时的旋律，无法捕捉，无法记忆，无法缩减为一个短式。一支（数支的交错）以其无法述说的宁静而使我着魔的旋律。听到它而没有深深的感动是不可能的。但这是和肖邦的夜曲所唤醒的感动根本不同的那一种。

于是，也改变了旋律的特点：不再是那条长线穿越整个作品；它可被缩减为几个节拍的形式，这个形式有表现力，集中，因而容易记忆，可以捕捉（或引起）即时而来的感动（因而迫使音乐从未像现在这样，接受一个伟大的语义学的任务：从音乐上捕获和“确定”所有的感动和它们的细致差别）。这也是为何公众把“大旋律家”这个词用在下半时的作曲家身上，如莫扎特、肖邦，但是很少是巴赫或威尔弟，更少见在若斯坎·德·布雷（JOSQUINDESPRES），或巴莱斯特力纳（PALESTRINA）：对于什么是旋律（什么是美的旋律），今日的流行想法是在与古典主义一起诞生的审美观中形成的。九_九_藏_书_网