张：其实很奇怪，人们会希望在小说里，看到角色性格的发展、改变，觉得这是命运的法则，可是呢，一旦角色的性格发生稍大一点的改变，读者心里必会产生怀疑，他会想，怎么会改变那么大呢？他不会变成这样一个人的。

张：接下来，我们说说小说中的故事吧。事实上，我不是一个沉迷于讲故事的人，心里总有一种对故事的敬畏心。觉得太过于会讲故事，对写小说是不利的。但我现在发现，我常常是在忽然产生讲好故事的努力的那一刻，把一个小说领向了错误的方向。

张：在我过去的小说中，人物都比较单细胞。不过我发现，他们也是真实的。现实中也有这样的人。这样的人往往引人注目，令人愿意多看他，多接近他。所有接近极限的状态，都是人们所向往的。但我现在觉得，这样的人，可能太强大了，像个不撞南墙不回头的发条人，笔直前进，不容阻挡，一部小说里有一个这样的人还好，如果每一个都是这样，他们就会撞到一起……作者是忙不过来的。所以我们看到的小说，很多都有这样一个人物，他有强烈的感情，分明的动机，他在驱使着小说。而其他人，则会柔和一些。

张：但是人们实在读了太多小说，他们现在已经不能接受你云淡风轻娓娓道来，长篇小说如果要跟上现代人的步伐，和他们的生活节奏吻合，它需要一些变化。所以我觉得，现在，我们反而需要一个有魅力的叙述者。这是我的观点。

张：但是，有时过于中立的叙述，缺乏滋味，显得平淡。这个当然有无数反例。比如我们举卡佛的例子。曾有那么多中国作家喜欢他，学习他。但是我在想，卡佛的方式，似乎并不适合中国小说。因为他太依靠语言。而我们的语言方式，与美国相差太远。所以用卡佛的方式，写中国人，只能写一些非常古怪和边缘的人。这也是为什么我看到过一些年轻作家模仿卡佛，觉得非常矫揉造作。叙述者倒是躲起来了，可是每句话，都像叙述者说的，你会觉得那个躲在后面的叙述者好累，要费尽心思，想那么多别扭的话，来营造出卡佛的氛围。

葛亮：青年小说家，文学博士（以下简称葛）

葛：我想对故事的敬畏是我们都有的。故事是情节的起点。福斯特认为小说的基本面正在于此，可见是重中之重。在我的概念里，故事其实是一个方向。我们在写小说的时候，常常将故事当作脉络性的东西来看待。我会觉得不妨轻松一些。因为小说作为一种用逻辑贯穿的文字体系，任何一个不起眼的细节，都可能影响小说的走向，“蝴蝶效应”一般。而随之而来的故事的开放性，往往是更迷人的。这方面有不少的范本，比方《十日谈》。我记得你的小说里，也经常在形式探索的基础上，给了故事更多的可能性。我们看到不少成功的例子。这并不一定是错误的，只是这种可能性的逻辑感是不是能有足够的说服力，支持情节走下去，实现整个体系的完成。我更感兴趣的是，怎么让故事丰厚起来。

张：我是感兴趣，他比别人更担心读者会忘记。事实上，很多小说家到处布线来显示自己的高明和智慧，但是读者能够领略的，往往只是一部分。因为还有一部分被读者，至少是普通读者忘记和丢失了。那么你认为，我们应该允许普通读者丢失，把一些更深的隐藏，送给那些专门收存它们和关心它们的人，还是我们应该照顾普通读者。wｗw.9９lｉｂ.neｔ

葛：人物、故事与叙事形式，永远是统一与制衡的关系。我读了你上次讲到那篇有关约翰·欧文的文章。其实很感兴趣一点，是欧文曾经有过读字困难（dyslexia），他在小说上的特殊技巧得益于对这种困难的克服。这使我想到了我们都可能遭遇的问题，就是写作上的“成见”感。有时候，当我们写得太顺利，这种成见感日益浓烈，实际可能会影响到进步。

张：我认为语言的变迁，可能和我们较之上一辈人，更多地接受了国外翻译过来的小说的语言有关。那些语言也许对我们产生了一些影响。

葛：这一点我可以了解，因为大多数人都处于一种生活的常态之中，是一种周而复始的、反高潮的运作。这也是当代小说着意表达的一个层面。有的时间点，实际是因为历史元素的切入而沉重。因为它包含了对于常态中的细节的某种强调。在当下文本的表述中，历史也可以是常态的。新历史主义的瓦解性和开放性都向我们呈现了这一点。你怎么看待小说中的所谓“历史感”？

葛：是的，小说作品的确可以有不同层面，给读者各取所需。一部小说的读者群落，大概也是呈金字塔排列的。但是彼此之间自然分级，互有交集，并不矛盾。

张：对。

张：某些中国当代作家的作品，也许离我们并不久远，但他们的语言，我却很难接受。这种接受的困难，与题材无关，并不是说，因为我没有乡村生活的背景，对于那些乡土题材的小说，用方言来写的小说就无法接受。那么决定因素到底是什么呢，所以，有关语言的变迁，以及语言的保鲜，你又怎么看？

葛：是相对冷静的状态。我不倾向叙述者在小说中表达过多的情绪与价值判断。比方雨果，后者小说中叙事的声音那样恣意磅礴地表达见解与展览知识，让我觉得过于霸权，并且对读者的情绪造成阻断。我更多地企图去呈现，而不是去左右与控制。

张：我现在的体会是，那要看你说了什么。读者最反感说教，最反感你试图改造他，牵制他。但我觉得，如果你不用说教，有些方式也并不讨厌。比如戏谑、嘲讽你的人物，况且，在非间接引语和意识流被广泛甚至泛滥使用的今天，你很容易逃脱责任……因为那些话可以和你的人物结合在一起。我的感觉是，我觉得现在，叙述者倒是可以跳出来，因为文本形式需要更灵活和自由。但是你要确保自己不讨厌，并且你有理由证明这些话和你的人物在一起，而不是脱离了他们。

葛：因为大情大性，从某种九*九*藏*书*网程度上说，实现了读者心底暗藏的理想。

张：接下来，我想和你讨论一下叙述者。因为你和我提到过自然主义，你倾向于用一种比较中立和隐藏的身份来叙述，是这样吗？

张：我不是很喜欢这个概念。也许是太多人向我提起它的缘故。这是一个小说创作的动机问题。我认为当强调这一点，有意识地把这些投放到小说中去的时候，它们是移植的，不是生长的，它们与你的叙述永远貌合神离。

葛：你说到的，其实是一个硬币的两面。小说的高差感，有时候是出于作者自己的选择。大约一部小说的呈现并非非此即彼，给读者的也可以是不同的层面。普通读者看到的是一个相对完整的故事，也许足够。总有些活儿，会留给专业读者去做，不是吗？正如乔伊斯说他的《尤利西斯》，写出来就是给博士生们去完成学位论文的，呵呵。

张：这样的人往往更可爱。人们总是因为爱才会追随。读者也是一样。

葛：我想我们仍然无法回避。因为历史的脉络可以赋予小说某种天然的逻辑力量。当然，甚至可以成为被解构的对象。适当地进入是必要的。比方昆德拉对于历史的理解，是给他的人物创造一个有解释意义的存在状态。其实是一个背景，人物不可能回避他所生存的背景。

葛：你说到了一个很现实的问题。因为，涉及我们这一代人对经验的界定。表达方式实际上仍然与生活经历有关。对具体的作者而言，文字风格的构成来自某种惯性。这种惯性除个性以外，也包含时代与社会性。语言的变化与延展，和这些外部因素关系如同唇齿。在我们这代人，语言很大程度上得益于教育。这种教育虽然有本身的局限。但是也激发了语言新的面目。

张：据我所知，你是一个对自己语言要求很严格的人，但是你在香港生活了近十年，看的都是繁体字，说的是粤语。那么你的小说语言也不可避免地会受到这些影响。你对自己的语言是如何要求的，它的标准是什么？

葛：是的，我对自己有语言上的要求。我的生活经历的确会对语言造成影响。我希望这些影响是正面的，在我现有的语言格局上，会增添一些新的内容，一些鲜活的东西。粤语中保存了很多中古音，在语言表意的角度上，它有信达而精简的一面。我希望能对这种语言的优势有所吸收。当然，得视乎具体的语境。我的小说取材更多关乎香港之外。所以，我不会让这种语言特性非常明确的方言对我诠释主题造成干扰。始终现代汉语的主流才是我们在写作时遵循的标准。我对自己语言现有的要求是在表意上尽量地明确，文字表达上要干净。当然炼字是应该的，修辞是一种有格局的东西，更依赖的是整体上的感觉。

葛：嗯，所以我说了，会是一种调节，而不是全部。当叙事者隐身的时候

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，全知视角下的故事已经会有很多的变化和起伏。这种魅力同样是来自叙事者的用心，只不过不易察觉。

张：最后，我想谈谈对你小说的一些感受。你一直都是在用善良的目光看世界，所以你的角色，有一种善良的可爱，他们很容易牵动读者的心，让读者为他们揪心。那是一种很隐没的深情。你均匀地分给他们，没有偏倚。我非常喜欢《七声》里面，毛毛走走停停经过的那些人。他们被他聚集在一起，想起来让人觉得很温暖。然后是长篇《朱雀》，我觉得你完成了你心底最需要写和一直想写的一部小说。它是沉甸甸的，充满野心的。它有你对这座城市不可言喻的深厚情感。所以你对你的人物，充满怜爱之心。尽管你想要表达宿命之无奈，但是你还是没有把他们的热情浇灭。他们有一种不可扭曲的品质，这种品质，是你对那些有伤痕的岁月的抚摸。他们的这种品质，也是这座城市的光丽所在。最后，我想到那个词，“衣锦还乡”，也许它有另一种解释。那就是，你把衣锦还给故乡，给这座曾受屈辱，略显颓唐凋败的城市，披上属于它的尊贵的衣裳。

张：是的。

葛：还是看具体如何表达，我想，在很多情况下，叙事者的声音的确会受到小说故事和情节乃至人物性质的影响。我有兴趣谈谈Sherwood Anderson（舍伍德·安德森）的一篇小说《林中之死》。你会觉得，这个小说在叙事上并无太多的特点。但是，对于表现那个极端性格的人物，那种长年的、一以贯之的、默默堆砌的性情，的确有一种积聚待发的作用。你对于这类人物怎么看，会认同他们看似单一并强大的性格塑造吗？我记得你的小说中间，也曾有一些性情决绝的人，那种执着到底不回头的人。

葛：对，这也可以理解为作家与读者间可预期的某种合作吧。

张悦然：青年小说家，文学博士（以下简称张）

葛：你说得对，叙事声音的出现，有一个前提，要确保自己不讨厌，过犹不及。除去小说形式之外，其实归根结底是关于叙事者腔调的问题。我不太会臧否我小说中的人物。每个人物的出现，已经有他的独立生命和基调。他的出现本身，已经隐含了某种性质。我更倾向于，有时候叙事者的声音，是对读者的某种体恤﹑引导，或者提示。又或者，一些不会对读者构成干扰和威胁的表述。我很喜欢一些前辈作家的小说中所体现出的掌故感，而这种感觉的塑成的确依赖于叙事者分寸得宜的腔调。比方陆文夫的《美食家》，叙事者可以说是站在文本的最前线的，但是没有令人感觉到有不妥当之感，相反和整个故事的讲述，水乳交融。

葛：当我们对形式有所追求的时候，的确会经常面临类似这样的问题。就是，说故事的欲望造成了我们对形式的懈怠。而当我们对承载故事的容器突然收紧，又觉得对故事本身是不公的。我想，这大概还是关乎小说写作经验的一个层面。有很多在形式上圆熟的作家，比如博尔赫九*九*藏*书*网斯，他在叙事时间技巧的探索上走得非常远，但并未影响到他是个讲故事的好手，前者也未对后者造成束缚，可谓浑然天成。对于故事，我们的重视是一样的，剩下的其实是怎样讲出来的问题。曾有论者问及我在小说中所用的in medias res（直入本题）的手法，我才意识到不自觉地运用了某种形式去实现对故事的讲述，这算是比较自然的形成。你早期的小说中“哥特风”的叙述方式与其中的故事内核，我想同样是恰如其分的。

葛：你的意思是，故事可能是对小说形式的束缚吗？

张：你对故事还是很乐观的。我觉得故事的变化和起伏，真的很难吸引读者。因为他们消费过太多故事。不过说实话，我现在可真是一个爱发言的叙述者……

葛：没错，对我们这代人，这是语言教育十分重要的层面。还有，如果我们缺乏与某种语言格局相关的生活，实际很难进入这种语言的气场。有些表达的模式，和当时所处的意识形态氛围也相关。你提到方言的运用，也是小说很重要的元素，因为它的鲜活。有时也可能造成阻滞，我们都认可《海上花列传》是部好小说，但是也是令人难以进入的文本，尽管张爱玲如此地推崇。这更多是因为我们对吴文化背景缺乏整体性与深入的认知，不仅仅是方言的问题。

张：欧文是照顾到普通读者的。他的小说优点就是故事很好看，非常有阅读快感。

张：今天来聊关于文学的话题。我们先说说语言。不知道你是否有这样的体会，我对小说的语言也许有过度挑剔的倾向。小说的语言很容易对我造成进入的障碍，如果我阅读一个小说的开始几个段落，否定了它的语言，那么我将无论如何也无法再读下去。

葛：还是要看分寸和作者的呈现技巧本身，甚至作者的风格。卡佛的语言是标签式的，包括语法和修辞，必须有适合自己的土壤和质地，才能恰如其分。后来的模仿者得其形而未得其实，可以看到的“中立”已经流于“克制”，克制得过了，就显得做作。运用得得体，的确也关乎于小说的整体构成，在大多数写实作品中，如果一个故事已很跌宕，叙事者平和的声音从某种程度上，起到调节节奏的作用。

张：这是欧文的优点，因为让读者充满满足感。所以我发现，当你呼应一个读者记得的拼图时，他会感到愉悦和满足。就好像你提起一个老朋友，一个老朋友的习惯。

葛：嗯，我始终觉得，这种人并不能等同于福斯特所说的“平面人物”，一定这样定义是有失公允的。因为他们有他们存在的价值和依据。《林中之死》里头的老妇人，一个无名的角色，一生都在坚持一个“喂养”的动作，不论对象，一直到她死去。我不愿质疑她的可信度，因为她并不单纯是一种精神，Anderson给了我们许多的细节去佐证她存在的合理性。她越是强大而单一，悲剧的力量就越是动人。我曾在小说中写过一个角色“安”，我希望给她性格更多的维度99lib.net。但最终有一点突现出来，就是锲而不舍，有一点“轴”的处世原则。她在现实中的锋利将四周人的圆润割裂开来，更易让我们看到生活的本质。

张：不用回避。我们就管那些叫生存背景，不一定用历史感来描述它。我认为，我们不应该用写实的方式，记录已经成为历史的某个时间。我这里所说的写实的意思是，你是在写你的人物，是你的人物恰好生活在那个时间，而不是你就想写那段历史，如果你不是专事这方面研究已久。我们该如何写历史，这也许是个有趣的问题。我们看奥斯汀，我们觉得那么美好，好像就坐在那个庄园里的客厅中，旁边的沙发上有位慵懒的太太，她的脚下有一条狗。但是极少有人会觉得当代人写维多利亚时代，比奥斯汀写得更好。

葛：我觉得这和个人的审美与阅历都有关。这种体会我也有，虽然我们都尽量让自己宽容。但语言是构成作品的基本素质之一，同时也是阅读吸引力的基础。我们固然不能因为某些片段而立刻否定一个作者，在了解他在语言外的叙事企图和情节设计等元素之前。但是，这对读者的耐心实在是很大的挑战。语言实际决定了读者对作者的最初认同。无论是海明威还是福克纳，他们永远都有标记般的语言，形成了一种腔调，这是他们的迷人之处。在某种程度上，小说的腔调决定意义。气息鲜明的作家如安吉拉·卡特，她独特的语言是进入小说文本的入口。

葛：这和读者对小说的期待相关。前者其实隐含了对于故事本身的要求。如果一个人物的性情在小说中细水流年地平铺直叙。这种写法大约只能作为生活的截取，是支撑不了长篇幅的铺陈的。而读者又时时将人物与现实中的人进行比对，难以容忍任何欠缺说服力的改变。但是小说归根到底，还是对生活的提炼，无法等同于生活本身。也就是说，适当的“戏剧性”仍然是小说中可取的元素。

另外，提到乡土文学，也是很多前辈作家运用方言的擅场。但也涉及作者自身对读者的体恤。好的作家，会很自觉地将语言乃至语境“翻译”过来。沈从文先生的作品，关乎湘西，湘文化的特色是一定的，但我们没有任何进入他作品的困难。他的学生汪曾祺先生也是一样，明白如话，却并不以牺牲地域性为代价。这种质朴洗练的文字也是我近来所欣赏的。进入他的文字世界是很享受的事情。这就是我说的作家在语言方面的体恤。

张：其实我很矛盾，有时候觉得故事是一种束缚。当我安下心来一点点说故事的时候，我就会觉得，这个小说不是我想要的，但是我又不敢对故事太过轻蔑，那也是需要很大勇气的。你有这样的困难吗？

张：我觉得，每个人都有他习惯的叙述方式，和适合他的时间长度。对我来说，我喜欢处理一种“often”的状态，一种习惯状态，而对于正在发生的时间点，有时我会因为过多沉溺，使它过于浓重，好像停滞了。

葛：嗯，在我看来，奥斯汀的小说中的历史元素，是精简而明晰的。她的迷人情调，和十九世纪维多利亚时期英国整体性的历史脉络，是不可分割的。大到社交礼仪，小到先生们领结的打法，哪一环都是历史的遗迹。