可是，与之相反，希腊悲剧的死亡却产生了一个很大的空隙。正像提比略时代的希腊水手一样，从遥远的孤岛听见“伟大的牧羊神已经死了”的痛苦呼号，同样，如今那“悲剧已经死了”的痛苦呼号，也响遍了整个希腊世界。诗歌也跟着衰亡！你们这些微弱而没有生气的模仿者走开吧！你们下地狱去吧！在那里，你们可以饱尝你们往日主人所抛给你们的残屑！

较老艺术中典型的希腊人奥德修斯，在新诗人们手中衰落为一种“贬低希腊精神”的人物，从此以后，这种人物成为舞台上的中心人物，如温顺机灵的奴隶。阿里斯托芬在《蛙》中描写欧里庇得斯自认为的优点是，用他的秘方把悲剧艺术中华而不实的外衣除去，而这个优点在他每一个悲剧角色身上都明显地表现出来。

就是这些人，把一个染上光辉的苍白玫瑰色的古代希腊图样传给后世，好像从来没有一个产生过悲剧、神秘宗教、毕达哥拉斯和赫拉克利特的第六世纪似的，的确，好像伟大时期的艺术品根本就没有存在过似的。当然，九九藏书网从这种微不足道的愉快土地中，现在根本还没有产生过后者的任何一种，因为像他们现在一样，他们表示一种完全不同的哲学作为他们存在的理由。

但是，由于他把理性看作一切创造和欣赏的源头，所以他必须了解是不是别人也有他这种观念，或者是不是只有他一个人面对这种不相称的情况。但是，民众却只给他一种不信任的微笑。尽管他有许多疑惧和隐讳，然而他们当中却没有一个人告诉他，为什么那些伟大的导师是正确的。在这种痛苦的心情下，欧里庇得斯发现他的第二个观赏者——一个不了解悲剧也因而排斥悲剧的人。因为与这个人联合，他就可以冒险离开他的孤立状态，去从事反抗埃斯库罗斯和索福克勒斯作品的艰巨斗争，不是通过辩论，而是以悲剧诗人的资格使他自己的悲剧观念胜过那些传统的观念。

现在我们要知道“欧里庇得斯把观赏者带上舞台”，含有“从此以后观赏者将能担任一位胜任的判断者”的意思。这句话只是暂时的，我们还要知道我们必须为他的意向寻求一个更健全的解释。一般人也都承认埃斯库罗斯和索福克勒斯终其一生，都享有很好的民众口碑，并且承认由于这个理由，如果我们说这两个人的艺术作品和大众对它们的接受之间有什么不平衡现象的话，那是无稽之谈。把才高八斗、不断创造作品的欧里庇得斯从一条沐浴于两位导师的光辉里的道路上赶走的是什么东西呢？把他从沐浴于群众欢呼中的道路上赶走的是什么东西呢？他对观赏者做了什么样的考虑而使他不顾这观赏者呢？他对他的观赏者的伟大敬意如何会使他以极端不敬的态度来对待那些观赏者呢？

当我以前说欧里庇得斯把观赏者带上舞台，使他鉴赏戏剧时，我可能造成一种印象，认为旧的戏剧自始至终都与观赏者处于一种错误关系中，人们会因此赞扬欧

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里庇得斯要越过索福克勒斯，而在艺术品和观赏者之间建立一种适当关系的基本意向。但是，所谓观赏者毕竟只是一个名字，不是一个永远不变的价值。

希腊悲剧是在一种与较老的姊妹艺术完全不同的方式下衰亡的，由于一种无法解决的冲突，它自毁而亡，而其他艺术却是在老年时平静地死去。如果说，毫无痛苦地死去并且留下好子孙是一种愉快自然情况的象征的话，这些较老形式的病患，的确表现了这种情形，它们慢慢地萎缩，而优于它们自身的子孙们，站在它们濒死的目光面前，焦急地抬起头颅。

现在有些事情发生了，但这些事情并不能使我们当中那些熟悉埃斯库罗斯悲剧更深奥秘的人感到惊奇。欧里庇得斯在每一行每一特点中都感觉到一些完全不相干的东西，某种欺骗的明晰以及与它同时而来的神秘的深奥，一种无限的背景。在最清楚的形体后面拖着一个不确定的东西，某些不能完全说明的东西的彗星尾巴。一种同样暧昧的情形笼罩着戏剧的结构，尤其是合唱队的作用。我们再次看到，所有道德问题的解决看来是多么含糊不清。

悲剧只以一种退化的形式留存着，只是它痛苦而吃力的死亡纪念物。关于这一点，我们可以了解那些喜剧作家对欧里庇得斯的钟爱。现在斐勒蒙的愿望是确定死人有没有知觉，他会为访问冥界中的欧里庇得斯所获得的快乐而被吊死，这不会让我们觉得奇怪。如果我们要以暗示的方式简略地说明米南德和斐勒蒙与欧里庇得斯所共九-九-藏-书-网有的东西，以及他们在欧里庇得斯身上所发现的典型而动人的东西，欧里庇得斯把观赏者带上舞台这方面是成功的。

从那以后，表达日常事务的日常用语便是现成的了。而在此之前，戏剧言辞的特性取决于悲剧中半人半神和喜剧中半人半兽的人羊神，现在欧里庇得斯把所有政治希望都寄托在布尔乔亚阶级大出风头上。所以，阿里斯托芬笔下的欧里庇得斯可以自傲地说，他自己确确实实描绘了生活，并告诉人们如何去生活。现在，如果所有民众都能从事推理，都能在法庭中为他们的诉讼案件辩护，用难以置信的精明去从事他们的事务的话，这个功劳确实是属于他的，是他谆谆教诲他们，给他们智慧的成果。

欧里庇得斯认为，他自己完全优于全体群众；但不是优于他的两个观赏者。他会把群众弄上舞台，但仍然坚持尊崇这两个人为他艺术的鉴识者；仍然坚持遵从他们所有的方向和忠告，以及将那一直促进形成舞台活动的情绪、热情和感觉，像看不见的合唱队一样，从圆形剧场的密集行列渐渐灌输到他的戏剧人物的心中。由于向这些鉴识者表示敬意，他就赋予他的新人物一种新的声音和新的音乐。就是由于他们的判断，而非别人的判断决定了他的工作价值。无论什么时候当群众拒绝他的作品时，就是由于他们的鼓励，他们对他最后胜利的信念，才支持住他。

一旦我们了解欧里庇得斯以前的剧作家用什么东西来塑造他们的主角，以及了解把现实的真正摹写品带上舞台是多么背离他们的思想时，我们将发现，欧里庇得斯的意向完全不同。由于他的这一做法，一般人就发现了从礼堂到舞台的道路。以往只反映伟大、醒目特质的那面镜子，现在也表现出一种正确性，而这种正确性也反映出自然中细微的特性。

刚才我所说的两个观赏者之一是欧里庇得斯自己——作为思想家的欧里庇得斯，而不是作为诗人的欧里庇得斯。他丰富的批评才能，像发生在莱辛身上的情形一样，曾经帮助他产生一个真正创造的支流。有了这种才能，有了这种明显的理智清晰和多才多艺，欧里庇得斯便注意他前辈们的戏剧的演出，并想从其中重新发现那些像在古画中所发生的情形一样，因长久时间使其变暗而几乎消灭的优美特征。九_九_藏_书_网

为什么作者觉得必须使自己牵就一个有名无实的势力呢？如果作者认为自己在才能和意向方面优于所有观赏者，为什么向这些才能平庸的集体表示出尊重，而不向那些最有才能的观赏者中的少数分子表示尊重呢？事情的真相是这样的，没有一个希腊艺术家曾比欧里庇得斯更大胆自负地对待他的观赏者。有一个时期，当群众对他崇拜得五体投地时，他却以伟大的挑战姿态公开否认他自己的意向，他以前曾用以赢得群众支持的那些意向。如果这位天才对“大众”的一群狂人疯子有一点点敬意的话，他早就会在他事业的中点，被他失败的重大打击所推倒。

这种新喜剧现在可以面对一些有了准备的开化的群众，欧里庇得斯曾经为这些群众出力，好像是这些群众的合唱指挥者一样，只有在这种情形之下，观赏者合唱队才需要训练。一旦这个合唱队在欧里庇得斯的答案中获得了地位，这种新喜剧及其在聪明和机灵方面不断的成功，就产生了。同时，合唱指挥者欧里庇得斯成了受人过分赞扬的对象。

现在，每一个观赏者，在欧里庇得斯的舞台上都能看到与他自己完全相像的人，并且很高兴地发现这种人表演所传递的东西栩栩如生。但是，那还不是唯一的乐趣。人们自己都从欧里庇得斯处学到了如何说话。在他与埃

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斯库罗斯相比时，我们不是听他在大吹大擂地说，因为他，民众才学到了如何依照所有艺术法则非常巧妙地从事观察、处理以及形成结论吗？就是由于公开讨论中的这种革命，才使新的喜剧成为可能。

事实上，如果人们不曾知道悲剧诗人和悲剧本身都已完全死了的话，他们会拼命从他身上学习更多的东西。有了悲剧之后，希腊人曾经放弃他们对不朽的信仰。所谓不朽的信仰，不但指对理想的过去的信仰，也指对理想的未来的信仰。有名的墓志铭中所谓“老年的无常和无价值”这种话，也可以同样用到最后阶段的希腊精神。在这个时期，希腊精神中所崇拜的最高神祇是机智、转瞬即逝的念头、善变、短暂的快乐。

我们处理神话的方式是多么令人疑惑！幸与不幸的分配是多么不规则！在旧悲剧的语言中也有很多他要反对的东西，至少是令人迷惑的东西。为什么在简单关系的描述中会有许多壮观的现象呢？为什么在人物本身简单的地方，反而有那么多比喻和夸张呢？欧里庇得斯坐在戏院里沉思，成了一个被困扰的观赏者。最后他自己不得不承认他不了解他的伟大前辈们。

第五阶级，即奴隶阶级，获得他们有权获得的东西，至少在态度方面是如此，希腊的光辉一定指奴隶的光辉，奴隶没有艰巨的责任，没有崇高的目标，对他们来说，过去或未来都比不上现在有价值。就是由于这个希腊的光辉，基督教以后头四个世纪中有深度和有能力的人都遭受伤害。这种妇人式的逃避，逃避一切严肃和敬畏，这种沾沾自喜的享受逸乐，对他们而言，不但令人轻视，也不合基督徒的心境。

最后，当一种新形式产生而这种新形式视悲剧为其产生的背景时，我们惊奇地发现这个新形式的确带有它母体的某些特质，只不过是它母体做长期死亡斗争时的特质。欧里庇得斯曾经做过悲剧的死亡斗争，不过后者的艺术被视为新希腊喜剧。