现在让我们回想一下新兴的德国哲学如何从这个同一渊源中滋生出来，康德和叔本华如何破坏了理智的苏格拉底哲学，他们的努力如何使人们对伦理和艺术问题做深刻的严肃思考，事实上就是狄俄尼索斯智慧的一种概念化的形式。德国哲学和音乐之间的神奇结合，如果不是表示一种唯有借古代希腊类似者才能发现其确切的全新本性的事物，还能表示什么呢？对我们这些立于两种完全不同的事物分水岭上的人来说，希腊典型还是具有无法估计的价值，它体现了达到古典理性主义劝导方式的转变。只是，我们正在以相反的方式经历希腊精神的各个伟大阶段，并且似乎就在这个时候，从亚历山大时代回到悲剧时代。

歌剧没有带着永远忧伤的外表，而是带着永远融洽喜悦的外表。它表现简单美妙的实在世界，扬扬自得，或至少在任何时候都被看作实在世界中扬扬自得的快乐。也许有一天，人们会慢慢了解这个假设的实在世界根本只是幻想而愚鲁的把戏，而这个把戏会使任何以真正本性和人类真正根源的伟大庄严与之相争的人，厌恶地大声呼喊着：“幻想滚开吧！”但是，如果你以为像歌剧这样无足轻重的东西，只用一声大喊就可以像幽灵一样走开的话，那是自欺。

对一个小心仔细的观察者来说，歌剧对音乐的这种有害影响，为近代音乐的一般发展做了一个简单扼要的说明。支配歌剧和歌剧所表现的社会之诞生的乐观主义，以惊人的速度，剥夺了音乐中伟大的狄俄尼索斯意义，并把微不足道的娱乐性质加在音乐上面，这种转变在见识上相当于埃斯库罗斯形态的人转变为快乐的亚历山大形态的人。

我想立刻指出歌剧渊源中这两种概念的共同特质：这里，我们永远不会把理想看作达不到的，也不会把自然看作离失的。相反的，我们想到人类历史上的一个原始时期，在这个时期，人活在自然的怀抱里，而在这种自然状态中，人通过伊甸园里的高贵性质和艺术性质而直接达到人类的理想。据说我们都是从这个假定的完美原始人而来的。的确，我们还是他的可靠的复制品。为了要在这个原始人身上去认识我们自己，我们所要做的事情只是舍弃我们某些后来的成就，诸如多余的学问和过度的文化。

如果我们在狄俄尼索斯精神的消失与希腊民族那种戏剧化的，但一直还没有加以说明的堕落之间指出一种连带关系是正确的话，那么，我们要以怎样大的希望去迎接我们这个时代那相反发展的好兆头？即狄俄尼索斯精神的渐渐重新觉醒，赫拉克勒斯的神力，不能永远为服侍阿姆菲勒而受苦。九_九_藏_书_网

这样看来，我们可以把叙唱部分看作叙事和抒情表达的混合品。但是，由于构成这个混合品的成分是完全不同的，因此，它所产生的结合也就既不是和谐的也不是连续的，而是一种表面的和类似精细拼嵌式的结合，这种结合在自然与经验领域内并不是没有先例的。不过创作叙唱部分的人，对此却采取一种非常不同的看法。

唯有参照一种特殊的艺术倾向，我才能够在同一时期和那些曾经亲眼见过帕莱斯特里那和声的伟大的同一民族中，解释对这种半音乐式表达的爱好。对一个希望倾听语言甚于乐曲的听众，就会有一个说的比唱的还要多的歌唱者，着重半歌唱中语文方面的一种动人哀感力量。他借助这种着重更容易了解语文的意义，同时除去音乐中剩下的一半。

描写苏格拉底文化特色的最好方法是把它称为歌剧文化。

凡是想破坏歌剧的人，一定要准备与亚历山大式的欢愉作战。这种亚历山大式的欢愉曾给歌剧带来它最为得意的概念，而歌剧就是这种亚历山大式的欢愉的自然艺术表现。至于艺术本身，它能从一种完全产生于美感领域以外的形式中，得到什么裨益呢？能够从一种在半道德范围内侵入艺术范围而只能在极短时间对我们隐瞒它双重渊源的形式中，得到什么裨益呢？除了真正艺术的力量之外，还有什么力量能够使歌剧成长呢？

还有另外一点支持我的看法，即认为歌剧是建筑在与亚历山大文化相同的原则上面的。歌剧是理论型的人的产物，是彻底门外汉而非艺术家的产物。这是整个艺术史上最令人困扰的事实之一。因为在根本上没有音乐气质的人所需要的是对语言的明白了解，因此，音乐的复兴只9９ｌｉｂ•nｅt能通过像主人凌驾于仆人一样的对语言凌驾于和声的一种音乐之发现而来。因为语言不像灵魂高于肉体一样高于那伴随而来的和声的秩序吗？

我们不禁感到新悲剧时代的黎明对德国精神而言，只是回到自己，只是它自己真实本身幸福的恢复。很久以来，从外面来的强大力量，强迫产生于粗野之中的德国精神自我塑造，促进德国精神的形式嬗变。但是，如果它能够继续从根本学不到任何东西的国家中学到希腊人的东西，那么，最后德国精神就可以在其他国家面前站稳，摆脱拉丁文化的主要路线。当我们看到悲剧的再生并且处于既不知悲剧从何而来也不知它去向何方的危险中时，我们是不是曾经有过任何一个时代比现代更为迫切地需要这些伟大的教师的想法呢？

在这里，重要的是我们承认这种新艺术形式的特殊吸引力以及因此而带来的成功，必须归于它对一种完全非美感需要的满足。它是乐观的，它赞美人的内在，它认为人在根本上是善良而富于才能的。这个歌剧原则已渐渐成为一种具有威胁性而相当惊人的主张，对于这个主张，我们这些面对今天社会主义运动的人，是不能不注意的。“高贵的野人”需要他的权利，好一个乐观的希望！

这里，我们接触到歌剧的神经中心，接触到那真正的近代形式。在这种近代形式中，艺术满足一种强烈的需要，但这种需要很难说是具有美感的；这种需要是渴望着田园气息的，是纯洁而在艺术上敏感者的原始存在信念。叙唱部分代表那种类型的人的重被发现的语言，而歌剧则代表那简单美妙和英雄式纯洁人们的重被发现的世界。这种人，在他们所有的活动中都遵循一种自然的艺术倾向，不论他们要说什么，至少要唱出其中的一部分，而当他们的情绪稍微激动时，便会突然间完全唱起来。

时下那些古典文化学者运用乐观派艺术家的新形象来对抗那种把人看作完全腐化而被罚的古老教会的观念，因此，歌剧代表那种把人看作根本善良的对立独断见解，并为那由于时代动荡不安而自然地包括这个时代中最强者和最有思想者在内的悲观主义，提供一种解毒剂。

谁能说佛罗伦萨宫廷的奢侈轻浮及其戏剧演唱者的浮华，使歌剧的时尚迅速而热烈地传播呢？

他把自己置于一种状态中，而在这种状态之下，情感就足以产生诗歌——好像只凭情绪就能够创http://www.99lib.net造艺术似的。在歌剧的根本处，有一个关于艺术过程的错误概念，有一种所谓敏感的人根本就是艺术家这种简单美妙的信念。与这个信念一样，歌剧是艺术中一种浅涉文艺的表现，因为它是带着理论家那种愉快的乐观主义来发挥它的支配力量的。

当这些勇敢的事业在理论型文化深处发生时，它们表现出多么伟大的温和信心。唯一的解释是在下述令人感到安慰的信念中，这个信念认为“本质的人”是那永久有德行的歌剧主角，亦即不断吹着笛子或歌唱着的牧人，这种人如果偶然迷失了自己，也必然会完整地回复本来面目，像芬芳诱人的白云一样，产生于苏格拉底式静观深处的乐观主义中。

他们和他们同时代的人，都认为他们发现了古代音乐的奥秘，而唯有这个奥秘才能解释俄耳甫斯或阿姆菲恩的令人惊异的伟大事业，或者说唯有这个奥秘才能解释希腊悲剧。他们认为，我们曾以那新的风格完全恢复了古代希腊音乐的所有力量，同时，假定把荷马世界的流行概念当作最初世界的一般概念的话，那么就可能接受下述错误的看法，即人类最后回到了人类幸福的开始，在这里，音乐一定具有那种被田园诗人描写得非常生动的天真、有力和纯朴。

文艺复兴时期受过教育的人们，以歌剧模仿希腊悲剧的活动来把他们带回到自然与理想的一致，也就是说带回到一种简单美妙的世界。他们以但丁运用维吉尔的方式运用古代悲剧来把自己带到天堂的大门，但是从那里开始，他们用自己的方式继续前进，从一种对最高的希腊艺术形式之模仿到“一切事物的回复原状”，到人类原始艺术世界的再造。

苏格拉底思想就是在这个范围之内，已经对它的含义给出一个明白的解释。当九*九*藏*书*网我们把歌剧的演变与长久的阿波罗和狄俄尼索斯真相比较时，我们发现这是一个相当令人惊奇的解释。

这里有一种危险，就是有时候由于破坏了表达中的动人哀感力量和明确性，乐曲便占优势，而相反，他却总想以名家的姿态来除去声音中的悦耳成分。假使歌剧作者给他很多机会，可以让他用那些有抒情意味的感叹词和言辞的重复等来从事这种表现，这里歌唱者可能沉醉于纯粹音乐的成分中，根本没有考虑实际的内容。这种带着情感而只部分地歌唱的表达与完全音乐感叹词之间的不断更替，这种概念和想象与听者的音乐反应之间重点的迅速变化，毫不自然，与狄俄尼索斯和阿波罗精神对立，以至于使我们必须断定叙唱部分的根源是在任何艺术本能之外。

在德国人灵魂中的狄俄尼索斯深处产生出一种力量，这种力量完全不像苏格拉底文化的假设，而苏格拉底文化既不能解释这种力量，也不能证明这种力量。相反，这个文化却把它看作一种可怕可憎的东西，看作一种非常强有力的敌对东西。这里我是指德国音乐从巴赫到贝多芬，从贝多芬到瓦格纳的伟大发展。我们这个时代那微不足道的理智主义，怎能对付这个产生于无限深处的怪物呢？我们不能在精细而复杂的歌剧和遁走曲，以及在复杂旋律的结构中发现任何公式足以压制这个怪物。

在歌剧开始时，就是带着这种无音乐气息的拙劣态度来处理音乐、形象和语言的组合的，并且，甚至在佛罗伦萨那些高等平民圈子中，为这圈子中人们所维护的诗人和歌唱家们，也是以这种精神来从事这种新类型的试验的。不懂艺术的人，正是凭着他艺术上的无能来创作他自己的艺术。

当音乐守护神不屈不挠地一再说“美呀！美呀！”的时候，请你们看一看，并且判断一下，他们是不是真的像自然美的宠儿，他们对自己的拙劣采取一种伪装态度，对他们愚笨而枯燥无味的敏感力采取一种审美的理由，这种说法是不太正确的，例如奥托·扬。但是，说谎话的人和支吾其词的人，都应该留心他们在德国音乐界的步调。因为在我们这个堕落文化之中，音乐是唯一纯粹而涤除杂质的火焰，所有事物都以赫拉克勒斯式的加倍运动来接近它99lib.net和离开它。所有我们称为文化、教育、文明的东西，有一天必将出现在公正无私的裁判者狄俄尼索斯面前。

由于根本不了解狄俄尼索斯音乐的奥秘，所以他将音乐的意趣转变为理性主义者情感的言语虚饰，转变为声乐名家沉溺于靡靡之音的表演。由于缺乏想象，所以他必须雇用工程师和舞台设计家。由于不能了解艺术家的真正本质，所以他虚构一种“原始艺术家”以适合他的格调，也就是虚构一种人，而当这种人激动时，就会唱歌赋诗。

首先我想提醒读者关于典型风格和叙唱部分的根源。这种完全外来的并且不值得崇敬的歌剧音乐，怎么会被一个不久之前曾经产生过像帕莱斯特里那那样难以形容的崇高圣乐时代热烈欢迎呢？

如果我们假想歌剧的美妙魔力和亚历山大式的魅惑可能把最高贵的严肃艺术工作，把眼睛从黑夜的恐怖中拯救出来，借幻象所具有的使人恢复元气的安慰，把我们从意志痉挛式的活动中解放出来，把这些都曲解为空洞而无价值的消遣，这种想法不对吗？像我们在典型风格中所发现的那种由各个风格构成的混合品中，长久的阿波罗和狄俄尼索斯真理变成了什么呢？在这种由各个风格所构成的混合品中，音乐好像是肉体，而文字内容则像是灵魂。最终目标充其量只是一种冗赘的音调画面，与新兴雅典狂热诗歌中所发现的一样。音乐已失去了它作为反映世界的狄俄尼索斯镜子的真正尊严并似乎满意于作为现象的奴隶，满意于模仿现象各种形式的变化以及借玩弄线条和大小比例以激发虚假的快乐。

如果我们要把这两种共同促使歌剧产生的趋势结合为一体的话，我们就可以说到歌剧的简单美妙的趋势。这里，我们可以回到席勒的解释。根据席勒的看法，当我们感到离失了自然而且达不到理想时，自然和理想就是忧伤的对象。但是，当它们被表现为现实事物时，两者就都会变成喜悦的对象。那么，前者在其严格的意义上说，将产生悲歌，而后者在其最广泛的意义上说，将产生田园牧歌。

我们这个时代那些使用陈腐口号而徒劳无功的美学家，他们看到的是一种什么样的景象呀！他们追求神奇轻快的音乐天才落空了，他们的活动不合乎他们对“永恒”美和高贵庄严的标准。