它句句的音节一律是2——1——2，这种语言显然是人工设计的产物，它彻底地理智化和程式化了。诗人在诗的首尾忙于对得失的权衡，对出处的算计，这儿生命之源已经干涸，对存在的本源体验已经丧失，因为这种人工设计的语言，就是对个体本真存在的一种扭曲，清人汪师韩尖锐地指出，谢诗语言大多“杂凑牵强”“了无生气”。由于他的语言不是来自他的生命之源，而是来于人为的经营强凑，句与句之间缺乏生命的有机联系，语言在诗中裂为孤立的片段，因此谢诗往往多佳句而少佳篇，即使像“池塘生春草，园柳变鸣禽”这样的千古名句，在诗中也是上不属天下不着地的碎珠。虽然它属于“直寻”而非“补假”，不像其他诗句那么吃力，没有搬用那些来头不小的典故，但从它对仗的工巧可以看出，它也是极炼而返于自然的，远不如陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”发自天然。晚明陆时雍在《诗镜总论》中一针见血地说：“谢康乐诗佳处有字句可见，不免硁硁以出之。”清人沈德潜比较陶与谢说：“陶诗高处在不排，谢诗胜处在排，所以终逊一筹。”

陶诗和《古诗十九首》同以语言自然为人所称，篇不可句摘、句不可字求是它们的共同特点。不过，陶诗语言的自然并非胎袭于《古诗十九首》。前人对此有许多精当的论述：“五言自汉魏至六朝，皆自一源流出，而其体渐降。惟陶靖节不宗古体，不习新语，而真率自然，则自为一源也。”许氏对陶诗实有独得之见，“靖节诗真率自然，自为一源”在他同一书中重复了多次。清贺贻孙也说：“吾观彭泽诗自有妙悟，非得法于苏、李、《十九首》也。”陶渊明是古代唯一一位无意于诗而诗已至的诗人，所以只有他不因袭陈规而自开生面，贺贻孙早已指出过这一点：“晋人诗，能以真朴自立门户者，惟陶元亮一人。”陶诗和《古诗十九首》的句式句调都像拉“家常话”，但不同的人拉家常的内容不同，所操的语言也不一样。《古诗十九首》“若秀才对朋说家常话”，所以声调口吻都像秀才，语言也细腻秀美，刘勰称其“直而不野”，锺嵘许以“文温以丽”，如“涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁？所思在远道”“明月皎夜光，促织鸣东壁；玉衡指孟冬，众星何历历”，又如“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手”等诗句，词无不委曲而文雅。陶渊明“说家常话”时则从不考虑“秀才”身份，“直是倾倒所有，借书于手，初不知语言文字也”，有时还大量使用“田家语”，行文比《古诗十九首》更洒脱随便，清毛先舒说“渊明诗真处多入俚”，如“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违”（《归园田居五首》之三），又如“开春理常业，岁功聊可观。晨出肆微勤，日入负耒还。山中饶霜露，风气亦先寒。田家岂不苦，弗获辞此难”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》），诗中所抒写的这种“土气”的情事和所使用的这种“土气”的语言在《古诗十九首》中是找不到的。《古诗十九首》还是规规矩矩的古诗句法，不但wwｗ•９9ｌib.ｎet节奏上比较注意和谐悦耳，虚词也尽量避免入诗，陶诗则多用散文化的笔调，甚至大胆地采用复句，以虚词入诗更是常见，有的一句之中竟至连用三个虚词。

陶渊明诗歌语言的自然意趣，在后世招来了不少仿效者，然而没有一人能达到陶的语言境界。梁江淹有《效陶征君》一首，“非不酷似，然皆有意为之，如富贵人家园林，时效竹篱茅舍，闻鸡犬吠声，以为胜绝，而繁华之意不除。若陶诗，则如桃源异境，鸡犬桑麻，非复人间，究竟不异人间；又如西湖风月，虽日在歌舞浓艳中，而天然淡雅，非妆点可到也”。苏轼称“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗”，并“前后和其诗凡一百有九篇”，他对自己的和作相当自负，说“至其得意，自谓不甚愧渊明”。可朱熹对苏的和陶之作并不推许：“渊明诗所以为高，正在不待安排，胸中自然流出。东坡乃篇篇句句依韵而和之，虽其高才，似不费力，然已失其自然之趣矣。”抛开自己生命存在的真性而刻意模仿别人语言的“自然”，其结果必然是“失其自然之趣”，因为这种做法本身就违反了自然。朱庭珍对此有过深刻的论述：“陶诗独绝千古，在‘自然’二字……后人慕之，往往有心欲求自然，欲矜神妙，误此一关，遂成流连光景之习，如禅家之顽空，不惟不能真空，反添空障，有何益哉！盖自然者，自然而然，本不期然而适然得之，非有心求其必然也。此中妙谛，实费功夫。盖根底深厚，性情真挚，理愈积而愈精，气弥炼而弥粹，酝酿之熟，火色俱融，涵养之纯，痕迹并化，天机洋溢，意趣活泼，诚中形外，有触即发，自在流出，毫不费力。”“自然”一点也强求不得，存心求自然必定不自然，因为这种外在的“自然”是理智冥求苦索的产物，而陶诗语言的“自然”则是其生命之真的“自在流出”。

朱自清先生称这首诗的前四句“是从前诗里不曾有过的句法”。这是一种什么样的句法呢？朱先生说它们用的是“散文化的笔调，却能不像《道德经》而合乎自然”。萧望卿也指出过陶诗语言的这一特点：“他是从过分雕琢骈俪的辞句和结构，转而用比较接近散文的组织写诗，以语言自然的节奏为基调。”本章试图从对陶诗语言的这种感悟式批评，进而深入到他诗歌语言的内部对其句法形式进行剖析，看看什么是陶诗语言的“散文化的笔调”。“结庐在人境”，这五个字中有一个虚字（介词）“在”，念起来它的语序非常顺畅，由于大部分抒情诗中都省略了潜在的主语，即抒情诗人自身——“我”，所以这五字句中的语言成分相当完整：潜在的主语、谓语、宾语、状语都有，而且这几种语言成分在诗句中的排列顺序也符合日常的语言习惯。再从内容上看，它是一个简单的陈述句，只不痛不痒地告诉人们一个在什么地方“结庐”的事件，然而，它在语意上又不完整，而且给读者制造了悬念：这位厌恶官场鄙弃荣华的诗人，干吗要把住宅建在扰攘的人境？这样不是仍然被世俗红尘所包围吗？难道他准备与世俗妥协？难道他习惯了人世的喧嚣？或者，他不冷不热地交代“结庐在人境”，是不是对自己有欠考虑的做法有点后悔？都不是。下一句“而无车马喧”打破了读者的期待，也暂时平息了读者的种种猜疑。“而”也是一个虚字，是一个转折连词，表示“无车马喧”是与上句原因相反的结果。这一句的主语承前省略了，它在语法形式上的主语应该是上句的“庐”，“在人境”的“庐”中“无车马喧”，可是承前省略的“庐”是一个虚假的主语，“在人境”的“庐”中不会“无车马喧”，“无车马喧”只是诗人的主观感受，它实际上的主语仍是第一句省略了的抒情主体——“我”。至此才明白，原来这两句是一个转折复句，把这两句分开后它们各自都不能构成一个完整的意思。把它们复原后的完整句式是：“虽然我把房子建在扰攘的人境，但我仍然听不见车马的喧阗。”

也许连用两个复句作为诗的开端是个极端的例子，但陶渊明诗歌语言中散文式的句法却比比皆是，这是陶诗语言中一个十分突出的特点，不少人笼统地说“陶诗以自然为贵”，或者泛泛地说陶诗语言“高浑古淡，妙合自然”，也主要是对这种散文句式的审美感受。因为“散缓”意味着打破了颜、谢诗歌整饬僵硬的对仗俳偶，使诗歌语言靠近散文的句法和口语的调性。通过人工理智对语言巧做安排，强行地对偶用事，是一种非自然的文明化的审美趣味，在被人为扭曲了的语言中，本真的存在始终是隐匿着的。“爱因斯坦认为，对位法的复杂性并不给人质朴、纯洁、坦诚的感受，而这些是他首先看重的。也同在科学上一样，他觉得，纯洁和质朴是如实反映存在的保证。”物理学中的对位法在审美性质上，近似于诗歌中生硬的对偶，它不是存在的家园而是存在的牢房。哲学家维特根斯坦也不相信人工着意安排的语言，他在哲学研究的后期多次强调要将语言“带回到日常用法”。只有在自然的语言中存在才能安家落户，科学家、哲学家和诗人看来对此都有同感。陶渊明诗歌真正把语言带回到了自然质朴的日常用法：九_九_藏_书_网

这里主要从陶渊明诗歌语言本身来把握其“自然”的特质。晋代的诗歌语言逐渐与散文和口语分离，诗中的单句多为偶句所代替，虚字逐渐剔出诗外，意象越来越密集，诗歌语言已由“直寻”变为“补假”——由生命存在的自然展露变为挦扯前人的成语和典故。这在晋宋之际已演变为一种时尚，诗人普遍以它作为自己语言的运作方式。这种人工的语言结构在外形上整饬精工，但它的整饬齐一性是以损害个体生命的丰富性为代价的。前人创造的成语、典故已成为当时诗人常用的套语。当诗人们采用同样形式的偶句、使用同样内容的套语的时候，独特的个体被削齐了，人人就像是从同一个模子中倒出来的产品，不可重复的个体成了人的平均数，大家感他人之所感，言他人之所言。可是，如果不遵从这一语言模式，就不会被同辈承认为“我辈中人”，不会为社会或文学团体所接纳和认同。由于陶渊明毫不在乎世俗的毁誉，因而他毫不迁就当时矫揉造作的行文习惯，毫不顾忌一时通行的语言模式，毫不看重铺金叠绣的典丽新声，当他回归到淳朴的大自然的同时，他也回归到了语言的自然状态。陶渊明因此受到了世人的冷落，甚至有人讥讽他的诗歌语言是“田家语”，连当时与他“情款”的文坛领袖颜延之也没有把他视为诗人，颜在《陶征士诔》中只一个劲地赞美他的人品绝俗，可没有一个字恭维他的诗品超群。直到死后几十年沈约写《宋书·隐逸传》时，还是一味称道他为人的“高趣”，没有半句赞赏他写诗的高才。被同代人视为“田家语”的陶诗语言有什么特色呢？先来看看他诗歌语言的句法形式：

这些诗句都可说“是从前诗里不曾有过的句法”。诗句中一个突出的特点是大量连词、代词、助词、语气词等虚词的使用。这一方面使得陶渊明诗歌语言意象疏朗而语意冲淡，另一方面又使诗句与诗句之间的联系更为紧密，因为连词、代词等虚词取消了诗句自身在意义上的独立性，每一个诗句都不能倾诉一个完整的语意，必须让每一个句子不断流向下一句，由此而形成一个紧凑的意蕴链，每一诗句只能在这条意蕴链中构成关联义。这就赋予陶渊明诗歌这样一种特质：它的语言功能在于创造一个浑融和谐的意境，而不是凭亮眼的字句片段取胜，语言因此而浑厚自然，不可句摘。钱锺书先生早已有见于此：“唐以前惟陶渊明通文于诗，稍引厥绪，朴茂流转，别开风格。如‘结庐在人境，而无车马喧’；‘倒裳往自开，问子为谁欤’；‘孰是都不营，而以求自安’；‘理出可奈何，且为陶一觞’；‘阿宣行志学，而不爱文术’；‘馁也已矣夫，在昔余多师’；‘日日欲止之，今朝真止矣’；其以‘之’作代名词用者亦极妙，如‘微雨从东来，好风与之俱’；‘过门更相呼，有酒斟酌之’。”当同辈诗人们将虚词逐出诗外的时候，陶渊明却大量将虚词引进诗中，因而他的诗歌语言“别开风格”。我们再完整地分析他的一首代表作：

写诗对于陶渊明来说，除了呈现本真的存在以外，没有任何其他的功利目的。贺贻孙曾说“陶靖节绝无名根”，正因为他没有想到要以此博得世人的喝采，所以他的语言用不着不必要的外在修饰；又因为他只在于真实地表现生命自身，所以他用不着去模仿别人。这样我们就能理解：为什么晋宋之际唯有陶渊明的诗歌语言能“别创门户”，既不师法地位崇高的《诗经》《楚辞》，又不模拟“一字千金”的《古诗十九首》，更不随从晋宋叠床架屋错彩镂金的恶习。许学夷在《诗源辩体》中说：“靖节诗句法天成而语意透彻。”“句法天成”形成了他诗语的自然，而诗语的自然又使得其诗“语意透彻”，使他的诗歌语言纯净无滓。清杨雍建也认为陶诗“语语清彻圆映”。语言清彻透明才能成为存在的澄明之境，生命存在于此中得以展露；清彻透明才能“圆映”万物，揭示世内诸存在者的本相。苏轼在《与子由书》中说：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”陶诗语言淡而绮、癯而腴，全在于它集单纯与丰富于一身。只有单纯清彻的语言才可“圆映”万物，这样抒情写景“方为不隔”，“圆映”万物便包蕴了万物，而包蕴万物的语言又必然无限丰腴——恰恰是语言的单纯性，赢得了它自身的丰富性。

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关于陶渊明诗歌语言的“自然”这一特色，前人有不少非常精到的评论：“陶渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然。若曾用力学，然后知渊明诗非着力之所能成也。”宋叶梦得在《玉涧杂书》中说：“诗本触物遇兴吟咏情性，但能输写胸中所欲言，无有不佳。而世但役于组织雕镂，故语言虽工，而淡然无味。陶渊明直是倾倒所有，借书于手，初不自知语言文字也，此其所以不可及。”陶渊明的诗歌语言天然入妙是古代诗人和诗论家的共识：“晋宋间诗，以俳偶雕刻为工；靖节则真率自然，倾倒所有，当时人初不知尚也。”“靖节诗直写己怀，自然成文。”然而，它们大多是诗论家凭直觉的印象式批评，很少有人进一步追问：陶渊明诗歌语言的“自然”有什么特点？它具有哪些表现形式？它又是如何形成的？

既然“结庐在人境”，怎么会没有车马喧呢？第二句解开了第一句造成的悬念，可是它本身更刺激了读者的好奇，第二句比第一句更不合常情，更叫人难以理解。看来一二句还是没有把语意说完，这样自然滑向了三四句：“问君何能尔？心远地自偏。”“君”和“尔”都是指示代词，“何”和“自”在这里都是副词，十个字中有四个虚字。“君”指诗人。“尔”指上两句所说的那种奇怪现象，它把一二句和三四句紧紧拧成了一体。诗论家通常都认为这两句是诗人自问自答，但以“君”指代诗人自己的现象，一般都出现在设问的诗句中，“问君何能尔”中的“君”则不是诗人口中的自称，而是设想中的发问者所问的对象——是想象中的他人对诗人的尊称。“君”在古代是对第二者或第三者的敬称，诗人怎么会自称为“君”呢？造成人们错把这两句解释为诗人自问自答的原因，是人们错误地把它们视为单句。其实，和一二句一样，这两句在语意上是一个复句，第三句是诗人假设别人向自己提问，第四句才是诗人自己的回答，它是诗歌前四句的重心所在。三四句是一个省略了连词“假如……那么……”的假设复句，将它们翻译成现代白话就是：“假如有人问我：您为什么能这样呢？我将回答他说：精神上远离了世俗，居住地好像也随之变得僻静安宁。”

这里不想跟着前人不着边际地恭维，试图从句法入手探讨形成其自然之趣的原因。“孟夏草木长”是一个散文式陈述句，状语、主语、谓语的关系清清楚楚，句法形式就像它所陈述的内容一样简单自然。草木在初夏生长得如何呢？于是诗语转到了下一句：“绕屋树扶疏。”它是一个句法成分不完整的句子，动宾词组“绕屋”作为定语修饰“树”，如果把“绕屋”理解为“树”提前了的谓语，那么这一句的句法便失之雕琢，因而失去“自然”的韵致。“扶疏”也是用来形容“树”的枝叶纷披，浓荫四合。一个定语交代“树”的方位，一个形容“树”的形状。第二句这个不完整句子是第一句的延伸，而不是第一句的对句，这样便拉紧了句与句之间的联系。第二句另一个耐人寻味之处是：在句法上“屋”修饰“树”，而在语意上则“树”妆点“屋”，“绕屋”的“树”也就是“树环绕着屋”。不管是从语意上还是从句法上看，“树”与“屋”都不是并列的意象，因而诗句中的意象显得疏朗，也造就了语言“朴茂流转”的风格。第三句紧承“树”而来——“众鸟欣有托”，屋边枝繁叶茂的树木，使鸟儿欣喜地托身得所；第四句紧承“屋”而来——“吾亦爱吾庐”，虚词“亦”将三四句紧紧扣在一起，同时也将这两句的地位拉平。从内容上看下句为上句的对句，可句式上这两句又没有对偶。第四句五字中有三个虚字，如果不是先存有它是诗句的成见，读者一定会将它视为一个地地道道的散文句子。连用两个代词“吾”，写出了诗人对自己草庐的喜爱，此处不仅是他的栖居之所，也是他精神的安顿之地，他的灵魂只有在这儿才能找到归宿。三四句“树”“屋”双承，人鸟并绾，却出之以十分随意的散句，绝不有意地将两句规规矩矩地对偶起来，以鸟欣喜其树喻人珍惜其庐，读来是那样洒脱自然。诗人交代了自己的生存空间以后，就开始展露自己存在的本真形态或者自己的存在方式：“既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车……”耕地、播种、读书、饮酒、摘菜……般般在在，娓娓道来，全不计较语言的工与拙，更不在意句式的骈与散。“既耕亦已种”中只有两个实词，“既”“亦”“已”全是虚词，这一句本身构成了一个完整的并列复句，“既……也……”表示两种行为都已相继完成，因而，它在诗中又是“时还读我书”的时间状语：“当我耕完地、播完种以后，便时常翻阅我那心爱的书。”可见，五六句也是不折不扣的散文句式，它们的语汇和音调都来自口语。“穷巷隔深辙，颇回故人车”在句型上也同样“散缓”，“穷巷隔深辙”是“颇回故人车”的原因，这两句进一步抒写自己的生存环境清幽僻静，表现生活在这一环境中的诗人其精神的超然脱俗。它的句式错落有致，平易自然。“颇回故人车”与“时还读我书”，以及下面的“摘我园中蔬”，都不像传统的诗句而酷似漫谈式的口语。“微雨从东来，好风与之俱”，上句是个单纯简洁的陈述句，它的语法结构和语言节奏甚至与现代白话毫无二致，以一个介词“从”组成的词组做状语，全句是那样自然、平易和流畅，简直使人忘记了它是诗歌语言；下句介词“与”和代词“之”连用，仍一点不觉得拗峭生涩，还是和散文一样清通流走。难怪王夫之对这两句赞不绝口了：“‘微雨从东来’二句，不但兴会佳绝，安顿尤好。”“泛览”“流观”二句虽是对偶，但随口而出，全不着力，属于水到渠成的天然，绝非勉强拼凑而成的骈俪。九*九*藏*书*网

陶渊明诗歌语言的“自然”特性萌发于诗人存在的深渊，源自他那委运自然的存在方式，也来于他对世俗的超越。诗人对生命有着深度的体验，他认识到生命的价值和目的就在于生命自身，自然而不矫饰地表现生命——任真——就是生命目的和价值的圆满实现。他为人不愿“委曲而累己”（《感士不遇赋》），作诗当然也不会矫情伪装，既“不宗古体”也“不习新语”。盲目地“宗古体”就有可能失去自己的声音，模仿前人容易失去自家体段，只有突破前人的陈规，只有在语言上“自出一源”，才能呈现出个体的性命之真。明胡应麟对陶渊明“开千古平淡之宗”“自启堂奥，别创门户”横加指责，说陶写诗不重历代“师承”，不守“前代典型”，与先秦汉魏古诗“面目顿自悬殊”，只是“陶一家语”，因而“意调虽新，源流匪远”。然而，不拟袭前人而自成“陶一家语”，正是陶渊明诗歌的价值之所在，陶诗语言不是来于经典古籍，而是来于他个人的生命之源，因而它具有历久弥新的生命力。

再来看看陶诗“不习新语”的一面。恰如他在精神上远离世俗一样，他的诗歌语言也拒绝时下的套语。套语就是人云亦云的滥调。当人们不是原始地把“存在者据为己有的方式传达自身”时，就必定要“以人云亦云、鹦鹉学舌的方式传达自身。言谈之所云本身越来越广，并承担起权威性”。陶渊明把语言带回日常用法，并不意味着他接纳人云亦云的陈词滥调，而是让语言回归到淳朴的真性。许学夷在《诗源辩体》中非常精辟地指出：“靖节诗皆是写其所欲言，故集中并无重复之语，观田家诸诗可见。今或以庸言套语为自然，则易于重复矣，非所以学靖节也。”以时下的“庸言套语”为诗不仅是非“自然”而且是反“自然”的，它本质上不只是在“重复”自己而且是在“重复”他人。不管是扔掉前代陈陈相因的旧习，还是拒斥今人口口相传的庸言，都以获得自己的本真存在为前提。没有占有自我的人，其语言不是因袭前哲就是学舌今人，不可能发出自己的声音。如果不回到语言的真淳自然，本真的存在就不得澄明；而如果没有获得本真的存在，真淳自然的语言又不可能产生——个体的语言与个体的存在是互为前提的。

这是陶渊明诗歌中最受人称道的一首。清温汝能说：“此篇是渊明偶有所得，自然流出，所谓不见斧凿痕也。大约诗之妙以自然为造极。陶诗率近自然，而此首更令人不可思议，神妙极矣。”清代另一学者陈仲醇更直截了当地说：“予谓渊明诗此篇最佳。咏歌再三，可想陶然之趣。‘欲辨忘言’之句，稍涉巧，不必愈此。”的确，这首诗好像是从诗人胸中汩汩淌出来的，而不是他坐在书桌前做出来的，一片浑沦，“纯乎元气”。相比之下，《饮酒》之五那首为人千古称道的名句“此中有真意，欲辨已忘言”，便使人感到稍涉人工，而此首则全属天籁，它是生命之泉的自然流溢，无怪乎温氏惊叹它自然得“令人不可思议”了。由于它在语言形式上“自然造极”，读来固然不难感受它的神妙，分析起来却无可措手，巧与拙、淡与浓、枯与腴，在这儿都对不上号，它不巧不拙，不淡不浓，不枯不腴，除瞠目结舌地赞叹一番外，人们的理智在它面前无计可施，领略到了它的妙处却说不出其所以妙来。

用两个复句作为诗的开端，在古代诗歌中实属罕见，难怪朱自清先生说“这是从前诗里不曾有过的句法”了。除了每句都固定为五字没有突破五言古诗的诗规外，它们全是地地道道的散文句法，没有任何人为拼凑的骈俪。这首诗的结尾两句“此中有真意，欲辨已忘言”，无论是虚字的使用还是词序的排列，都是不折不扣的散文句式，甚至它们的句法和语调都是口语化的，像是两个朋友在聊天，听不到铿锵的节奏和宏亮的声调。前人曾说陶渊明歌语言“初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处”，实在是精到之评。复句和单句的散文句法带来了诗歌情调上的松驰纡缓，随便自然，恰到好处地表现了诗人萧散、恬淡和悠闲的情怀。这首诗中的九九藏书复句感受到的是事件的前后联系和心境的前后变化，而不是逻辑因果关系，它们传达了诗人对生命存在的一种深度体验。

这首诗的语言几乎全用散文式的句法，纯用日常口语的调子，没有一处能见出诗人的精心安排，在诗中也挑不出警句或字眼。大量虚词的运用把所有的字词都编织进一个意蕴网中，任何一个单句都不构成一个完整的意义，每一句都承受着相同的情感压强，诗人所抒写的情感意绪在句与句的关系中凸现，不凭借某一醒目的佳句来点出。一方面，他不在一字一句上争奇斗巧，而注重语句之间关系的和谐共振；另一方面，又大量使用表意型散文句式，诗人好像在与我们面对面地倾心交谈，因而诗歌也好像是从诗人心坎里涓涓流出的。诗歌语言宛如山涧清泉自在流淌，又如蓝天白云舒卷自如，我们只有赞叹它神妙的份儿。把诗歌拆开来看，每一句都难得令人叫好，但把它们合起来读，其天然入妙真叫人绝倒。

晋宋之际，诗歌语言“俪采百字之偶，争价一句之奇”，装饰性和花哨就是一切，只注重外表上使人眼花缭乱，正是这种虚华的外表，遮蔽了存在的本真性。解铃还须系铃人，根治语言的这种病态又非诗莫属，“语言通过诗而从根本上更新自身，揭示存在者，使存在者显现和发音；澄明存在之域，使其从遮蔽中敝开，回答人的质询，将生命置入新的境域中，使人名副其实地成为所是者”。不过，这种工作是一种精神的历险，当时只有陶渊明能够并且愿意承担，因为只有他超脱世俗利害、声名的束缚，只有他无意以诗来博得社会地位和世人的称扬，只有他才不在乎世俗的毁誉褒贬。他从虚伪的上流社会抽身而逃的同时，也避免了掉进当时虚华的语言陷阱。正如他决意要返回到外在的自然一样，他也迫切地要回归语言的自然，或者说，正由于他回归到了语言的自然，他才得以回归到自己内在的自然，并进而返回外在的自然。

陶诗语言的自然造极，正如维特根斯坦所说的那样，是他将语言“带回到日常用法”的结果。这里没有精心装饰的浓郁色彩，没有几经推敲的精巧字句，没有安排得响亮铿锵的音节，像“既耕亦已种，时还读我书”“欢然酌春酒，摘我园中蔬”这样的诗句，俨然是在和故人拉家常，“真书胸臆，无一字客气”。与此相反，谢灵运的诗歌却几乎全是“说官话”，“官话使力，家常话省力；官话勉然，家常话自然”，因为一说官话便拿腔拿调，“昂然非复在家之时”。即使在向人倾诉衷肠时，谢灵运也忘不了讲究说话的派头和腔调，忘不了在语言上惨淡经营，铺陈一些丽辞密藻，将字句安排得对称工巧，如他的代表作《登池上楼》：

这首诗中许多词汇来头不小，从《易经》《诗经》一直到《楚辞》，腹俭的人读他的诗会时时碰头绊脚，好像是隔着浓雾看花，模模糊糊不明白他到底在说些什么东西，对他的博学固然十分钦敬，对他所抒的感情却引不起共鸣。把“进德智所拙，退耕力不任”“操持岂独古，无闷征在今”“‘祁祁’伤豳歌，‘萋萋’感楚吟”等诗句，与陶渊明的“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书……微雨从东来，好风与之俱”等诗句对比着读一读，就很容易看出谁是套着官服打官腔，谁是穿着便衣道家常。而且，与陶渊明诗歌语言多用“散缓”的单句不同，这首诗从头到尾都是对偶句组成，有的不仅上下句相对，甚至还有些诗句当句自对，如“初景革绪风，新阳改故阴”。假如把这首诗每句的音节划为三顿，谢诗语言上的严整划一就更一目了然了：

“自然”本来就是一个很有弹性的概念，在自然与非自然之间没有一条明显的界限，而且也不存在一个划一的标准。诗歌语言的自然是相对于日常口语而言呢，还是相对于诗歌语言自身而言？司空图在《诗品》中虽然列有《自然》一品，但仍然只能给人一种有关“自然”的形象或“自然”的意境：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著乎成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情语，悠悠天均。”从诗人的创作过程看，“自然”就是不刻意地拼凑獭祭，随手拈来，脱口而出，来自天然的“真与”而非人为的“强得”；从读者的审美感受来看，“自然”就是泯灭了任何针线痕迹，给人的感受就像花开花落那样自然而然；从诗歌语言本身来看，“自然”就是指句法、节奏接近于日常口语，没有人为地颠倒正常语序，结句清通而又顺畅。