1927年，肉体和创作生命正走在高峰之上的福斯特一定能够预先察觉到这种即将被忽视或遗忘的命运，至少在《小说面面观》的结语里，他谦逊地表示：他（以及任何有能力或地位的小说家）并没有权力“对小说的未来作某些估量”，因为“我们曾经不让过去做我们的绊脚石，就不能以未来做获利的工具”。

福斯特尽可以占尽时间所赋予的便宜而去调侃亚里斯多德“读到的小说不多”、“当然没有见过现代小说”、“所谓内在活动根本不合他的胃口”，但是，福斯特对小说的情节又有多么超越时空的见解呢？

尽管福斯特继承也挥霍了亚里斯多德因果律的遗产，可是，正值壮年的他与方兴未艾的“现代”是如此切近，他终究迟疑了。“几乎所有的小说结局都十分柔弱无力。原因是此时必须由情节出来收拾残局。”福斯特这样写道，“这是必要的吗？为什么小说家不能在他觉得无头绪或厌烦的时候就收笔？”

直截了当地回答“因果律为什么会是情节的根本特征？”将使问题显得有些玄远，因为因果律是人类对时间之流中发生的诸多事件所能采取的最方便的解释方法。无论是一出戏剧或一部小说，既不能包罗万有地展现人生散漫又琐碎的全貌，又不得不让它的观众或读者感知它是一种“人生的摹仿”，而它又始终不能“说明”它为什么没能把任何一个角色的人生（像哈姆雷特或艾玛·包法利或贾宝玉）展现得更为完整（哪怕是他们一生中某一天的、巨细靡遗的日常细节和心理活动）。正由于“完整展现”之不可能，作为“人生的摹仿”的叙事艺术便不得不放弃它与时间作等速再ｈtｔｐ://ｗww•99ｌｉb.ｎeｔ现的角力，转而改变对“完整”这个概念的要求。

在“国王与王后”这样通俗易懂的例证下，福斯特并没有“超越”亚里斯多德的发现；而亚里斯多德也并不需要读“够多的小说”才能提出“情节的根本特征是因果关系”，他早就说过：“在完好的情节之中，每一事件不是有前因，就是有后果。”当他指称情节为“行为的摹仿”的时候，也从未因胃口问题而摒除过人类的“内在活动”。福斯特在剑桥讲堂上可能不认为在座的学生当真对亚里斯多德的《诗学》有什么亲切的体会，否则，一方面高喊着让亚里斯多德隐退，一方面却又悄悄拾起《诗学》的甲胄作为自己立论的武装，着实放肆又大胆。这突然冒出来的一句“我们得对情节下个定义”似乎也只能让原本不懂小说艺术的读者（其中也可能不乏作者和批评者）以为他“更懂”了一点，道理很简单：“国王与王后”的例子实在太好懂了。但是，“‘国王死了，然后王后也死了’是故事。‘国王死了，王后也伤心而死’则是情节”恐怕只能简化我们对情节这个课题的理解，它丝毫无助于我们对“因果律为什么会是情节的根本特征？”这个问题的深刻认识。

被切割过、挑选过、筛滤过的“人生的摹仿”怎么可能“完整”呢？亚里斯多德给了我们一个近乎语言游戏的答案，他表示：在戏剧里，只要所摹仿的行为有一个开头，有一个中腰，有一个结尾，它就构成了整体。所谓开头，就是“没有事物发生于其前，而必有事物自然地发生于其后”。所谓中腰，就是“跟随于某事之后，同时又在另一事之前”。所谓结尾，就是“必有事物发生于其前，而必无事物发生于其后”。

“我们得对情节下个定义。”福斯特这样说道，“我们对故事下的定义是按时间顺序安排的事件的叙述。情节也是事件的叙述，但重点在因果关系（Causality）上。‘国王死了，然后王后也死了’是故事。‘国王死了，王后也伤心而死’则是情节。”

认为这个宇宙无远弗届且无孔不入地遍布着理性的亚里斯多德不能容忍这样的散步。因为它似乎不是“国王死了”的因或果。亚里斯多德也无法容忍戏剧里那些不能声援其他事件的插曲。我们可以谅解他，因为观赏戏剧的人没有义务伺候一个随心所欲又无事可说的剧作家，同样地，我们也可以同意：倘若小说家为了多骗取几文稿酬，的确也有可能“不知伊于胡底地任性书写”，浪费了读者宝贵的时间和视力。那么，经过切割、挑选、筛滤的人生似乎宜于向“合宜的长度”此一作品要求屈服。相信亚里斯多德“有头有尾有中腰”那样作“事件安排”的情节论的人于是感受到安全。从较粗浅的层次看：服膺因果律的前提是“承认作品中的各个事件可以被抽象化地转换成逻辑关系”，这样的话，我们不会观赏或阅读到“不可靠的叙述”。从较复杂且微妙的层次看：情节借由内在因果律的裁夺而规避掉它无法与时间作等速再现的角力，叙事艺术开始有它自己的时间，打造符合于作品自身的计时器，拥有了丈量万物的新尺度。（至于人类，则从来没有在那样的时间里活过，哪怕只是一微秒。）透过“有因必有果/有果必有因”的裁夺所打造出来的计时器在短短的几幕、薄薄的数百页中演练出来的“人生”——无论它是悲剧或写实主义小说，不只是“摹仿的人生”，也是被这“另一种计时器”压缩、凝陷、扭曲、变形的人生，它供人窥阅、映照、对比、参考。无论观众和读者产生怜悯、恐惧而得到清涤抑或随之俯仰歌哭而无以自拔，在最后的一刻，作品受众的安全感必然闪烁在其意识底层，因为叙事艺术中的角色（即便在那样精雕九九藏书网细琢的计时器的安排之下）终归封闭于一个结尾——无论是“结婚”或“死亡”；亚里斯多德说过“必无事物发生于其后”，而观众和读者的未来还开放在宇宙之间。他在他的时间里，如此安全。

距今整七十年前，福斯特（E.M.Foster，1879～1970）在母校剑桥大学发表了《小说面面观》（Aspects of the Novel）系列专题演讲，结集成书之后，影响——或者毋宁说：予人之印象——深远。现在是1997年的春天，你站在任何一所未必然是剑桥的大学文学院里，拦住一位野心勃勃、想搞小说理论的年轻人，向他请教本行的必备经典，倘若他没提这本《小说面面观》，也许是因为他觉得这本书的观念、理论都过时了，要不，就是以跟上流行论述舞步为务的学院彻底忘了福斯特的理论。

毕竟，王后没有无缘无故地死，也不必在妥善的安排下悲伤而死；她只是在花园里散步，那其实是好得很的。

正因为纪德玩弄小说形式的勇气很容易被联想成是他暴露写作奥秘的勇气，是以连福斯特都直指“纪德同时也将他在写此书时的日记公开”。事实上，纪德既不关心（恐怕也不至于要求他的读者关心）艾杜瓦是否被视作纪德本人，更不在意伪币是否“真”是伪币，因为纪德借着艾杜瓦之口这样说道：“岂不是，由于小说在一切文类中是最自由的、最无法则的了，岂不正是由于这个原因，正是由于对这种自由的戒心（那常因没有自由而叹息的艺术家，当他们一旦得到它的时候，往往是最不知所措的），小说总是用这样的胆怯来紧贴事实？”

结果福斯特表扬了安德烈·纪德（Andr é Gide，1869～1951）出版于剑桥演讲前一年的新书《伪币制造者》。这部可以视为

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日后大兴其道的“后设小说”之远祖，乃至法国新小说之前驱的作品当然没有完全脱离因果不爽、首尾俱全的情节规范，但是它之所以赢得福斯特欲言又止的尊敬，显然与其打乱了情节导向的逻辑面有关；纪德利用“艾杜瓦的创作日记”（角色艾杜瓦要写一本名为“伪币制造者”的小说）渗透、干扰、揭发《伪币制造者》——甚至暗示《伪币制造者》极可能就像一枚“被宣称为伪币”的镀金玻璃；有趣的是，在小说里，没有谁真正检验出伪币之真伪。

这样的谦逊恐怕只及于对“未来”比较容忍而已。福斯特的理论从来没有真正优惠于值得同情或亲切理解的经典——比方说：亚里斯多德的《诗学》。《小说面面观》必欲除《诗学》而后快的急切感果然是跃乎纸面的，否则福斯特不至于在论情节的第五章中这样写道：“亚里斯多德实在可以隐退了，至少，从小说的领域中退出，并且把他那些有关情节的论调一并带走。”

“国王死了，然后王后在花园里散步。”——这是一个令人不安的情节，因为我们很难理解或想像出这两个句子贴紧了什么样的事实，或者符合于什么样的因果律。可是，我们无法否认这两个句子提供了情节。我们好奇，猜测，想像，思考，它们也许被某些其他材料填补，也许填补行动终告失败——若非失之于因果昭著之庸俗浮滥，亦可能失之于故弄玄虚而了无深义。不过，让摇摇摆摆、畏首畏尾的福斯特隐退了罢，纪德笔下的萝拉和艾杜瓦有这么一段迷人的对话：

看似首尾连腰一应俱全的图式类比包庇了亚里斯多德的完整论——一则改变了对“完整”这个概念的要求，使作品看似“完整”的谎言于是诞生。从公元前335年左右起，亚里斯多德的《诗学》里关于情节的规范就像日后福斯特的“国王与王后”一样，便宜行事地提供了叙事艺术的美学方针。然而，有哪一部作品的内容果真可以被切猪肉一般手起刀落地割成头、腰、尾三部位呢？有哪一块被切出来的部位又的确在皮毛骨肉各方面都不属于另一部位呢？真正值得疑虑的问题还在后面：为了显示作品本身之“完整”而规范出来的因果律凭什么成为情节的根本特征呢？如果“国王死了”，“然后王后在花园里散步”，可不可以不被解释成“王后因为思念国王而在花园里散步”？可不可以不被解释成“王后因为感受到解脱而在花园里散步”？可不可以不被解释成……“王后只是在花园里散步”，可不可以？

容我们在角色艾杜瓦这几句话之后插嘴：小说的读者和批评者以及理论指导者也常和小说家一样胆怯。就算事实无法被紧紧贴住，他们还要为情节想出一套因果律来依附凭靠呢！

整套哲学臣服于宇宙巨大理性的亚里斯多德所启示的情节理论动摇了，那个古老的、必须先设想其“统一性”、“完整性”的结构以便作“事件的安排”的谋略于焉启人疑窦：“然而我们也必须自问这种方法是否就是小说写作的最好方法。”福斯特其实质疑得非常谨慎，“为什么写小说一定要先胸有成竹？它不能自然生长吗？为什么它一定要和戏剧一样有结局？它不能不拖这个尾巴吗？……情节尽管刺激而吸引人，然而它只不过是借自戏剧、借自有空间限制的舞台偶像而已，小说难道不能发明一种并不怎么合逻辑但却较适合本身天赋的结构法？”