胡适在同一篇讲稿中如此提到：“笔记小说极有历史价值，可补正史之不足，以供在消遣中而达研究史学之目的。”这固然是一位重视历史真相发掘的学者（在当时）十分具有洞察力的见解，然而，这仍是站在一个史学家的立场上必欲天罗地网、搜求边际知识，以“补正统”之不足的疾呼。

现在我们离开卡夫卡——同时带走他所无法绾解的矛盾，来到另一座（如果卡夫卡来得及发现的话，亦必以此名称之）迷宫。中国的笔记丛林，一个大材料库，一个波赫士（Jorge Luise Borges，1899～1986）倘若涉足，势必称之为“巴比塔图书馆”（按：波氏短篇小说名The Library of Babel），而卡尔维诺（Italo Calvino，1923～1985）如果光顾，亦必称之为“开放式百科全书”的迷宫。非常之卡夫卡。

这番话透露了一个非常清晰的讯息：即使是上帝最重要的创造之一——人类，也不过是一项照着神的形象、神的式样施工打造的复制品、抄袭物，而且这复制品、抄袭物显然要比上帝差一点。

这是中国叙述学（Chinese Narratology）的心脏。基于一切可能的谬误或轻估，这座迷宫历经两千年以上的岁月累积，自然而然地浮现在中国正统知识疆域的边陲地带。所谓“一切可能的谬误或轻估”，指的是这一类为数不下一千万卷的“作品”从来就是以“材料”的身份和次要地位聊备一格地尘封在历朝历代乃至于今岁今朝的图书馆之中（按：另见本书《随手出神品》）。也正因为中国的权力/知识机制并不重视这一类的“作品”，是以“笔记”写作这件事（自卡夫卡式的谦逊观之）便未曾像主流文学作品——如诗、词、曲、赋、应用散文或骈文……那样被赋予“普洛克拉斯特斯的床”那样的美学绳墨、道德规矩、实用功能乃至于淑世精神。至于笔记的作者，往往也以抄书者的姿态面世，他们为这些“材料”命名为野乘、家乘、杂记、杂录、纪闻、纪实、外史、小史、琐语、屑语、戏志、偶谈、识余、邸抄……诚如胡适生前在台湾大学演讲所谓：“著作既非谋利求名，更不料能流传至今。”

犹如不停地祷告忏悔，却仍一而再、再而三情不自禁，纵欲花街的年轻的奥古斯丁（Aurelius Augustinus，354～430），卡夫卡伟大的作品从来没有真正把他从栅栏、樊笼或纸牢中释放出来（他真诚叫嚷的孤独、苦闷、禁锢的灵魂……却像瘟疫一样传染给不止几代的青春少年），他之所以未曾脱离囚闭，难道会是因为文学——特别是小说——之于他只合是无休无止的治疗仪式吗？我无从获知这疑问的答案。我只知道：卡夫卡从未来得及在一趋近于零的低度写作里浸润涵泳，他的谦逊过于高傲，他的敏感又过于哲学；如果他能找到中国笔记丛林——那座卡夫卡式的迷宫，他在目睹那本人造皮无字书时的反应是：这样一本书是怎么装订起来的，他要向塞戴求助。

詹努克——经卡夫卡启蒙多时的小友——一次走进卡夫卡的办公室，看他满脸厌恶地瞪着桌上一本褐色的大书，并指责道：“你看他们把什么东西放在我桌上！”詹努克说：“一本书。”然而卡夫卡恼了：原来那是一本由人造皮装订起来、里头包着一叠灰绿色的办公室空白用纸。“它是什么意思呢？”卡夫卡激动地说：“这本不是书的书，有何意图呢？”“也许，”詹努克小心地说，“它不是要给你的。我认得塞戴，他是介绍所的清洁工，对装订书本很有兴趣，也许这本书是他为别人做的。”

此一在“艺术转化”上也好，在“现实功能”上也好，皆取姿甚低的笔记写作无意间体现了我所谓中国叙述学的重要精神：降低“写作”意义（包括作家及身可享的名利及作品流传可久的影响）使之趋近于俗见之“材料”的精神。在这里，炼金术的神话全然不存在。

事实的确如詹努克所言：人造皮无字书不是对卡夫卡的讽刺，而是塞戴做给卡夫卡的同事特里莫用的笔记本。卡夫卡居然仍旧义正辞严地表示：

我们无从得知上帝创造整个世界，并将这个世界交由一个他的次级品来管理的真正意图。我们只能假设《创世记》一至三十一章揭露了创造（创作）这种工程的一部分底蕴：作品总有它所根据、依照的形象及式样，总有其“取材”；然则，人若有意识地从事创造（创作），无论那作品多么大胆，多么前卫，多么突破传统窠臼，多么具备激进性格和颠覆能力，材料总也会留下它难以磨灭的痕迹。相对地——容我们稍事探测一下上帝的动机——倘若上帝创造这个世界以及人类乃是出于对他自身孤孑存在状态的不满，则即令如彼之全知大能亦不能保证其作品（人类）不是一个次级品。

普洛克拉斯特斯的床（Procruste's bed），铁床大盗，典出希腊神话。这位大盗拦劫过路行人之后，骗之至自己的住所加以愚弄，强迫路人躺在一张铁床上，若此人身高长过铁床，他便将“多余”的部分锯掉；若此人身高比铁床短，就将之拉长。最后他被希腊英雄特修斯（Theseus）杀死，特修斯对付普洛克拉斯特斯的方法正是他用来折磨他人的方法。

卡夫卡经常使用栅栏、樊笼这样的字眼来形容自己以及人类的处境。至于写作，他用的词是“纸牢”。写作之于卡夫卡，毋庸置疑是一柄两刃刀：一方面，作品是卡夫卡生活存在的唯一证据——他靠写作来认识自己的思想、情感、处境、精神特质，也靠写作来辨证自己的责任与自由。可是在另一方面，他曾经用“普洛克拉斯特斯（Procrustes）的床”来比喻“写字用的桌子”——换言之：写作的桌子。

关于人类的创造——创作——不能全部归诸上帝，我们却可以有如下的发现：当我们不经思索用假设作品透过艺术转化而有了高于材料的位阶时，其实容有形上学的意义，那就是利用作品来侵夺、渗透、异化、溶蚀我们所面对的材料。无论一位作者如何宣称他多么珍视、敬重、喜爱他的材料，一旦创作活动展开，便意味着这位作者已然从上帝那里暂借了一份不满，从而才需要对那材料施以某种处理手段。

在《卡夫卡的故事》（Conversations with Kafka，1951）一书中，作者詹努克（Gustav Janouch，1903～？）述及他与卡夫卡（FranzKafka，1883～1924）之间差不多四年往还（1920～1924）期间的一个小故事：詹努克从另一个朋友巴克拉奇（Bachrach）处得到一本英文小说《狐女》（Lady into Fox），巴克拉奇并且告诉詹努克：“你所敬爱的卡夫卡就要扬名了。人人都在仿效他，这本书就是证明。”原来，署名格兰特（David Grant）的《狐女》作者描写了一个女士变成狐狸的故事，巴克拉奇认为它“是《变形记》（The Metamorphosis，1915）的翻版”。当詹努克将那本书转借给卡夫卡的时候顺口提到“袭用”《变形记》技巧的看法，卡夫卡“疲倦地微笑，轻轻地摇头”，说：“不，他没有模仿我，这是时代的问题，我们都抄袭自时代。动物比人更亲近我们——这是我们的囚笼。我们发现，和动物相处比人容易。”——让我们暂且节制一下对卡夫卡之卓见和谦逊的赞美——这里的问题是“抄袭自时代”。它让人想起一个被用滥了却鲜见反省的词是“取材”。无论自觉渺小而用语谦卑的作家自己怎么说，或怎么思考自己身为一个作家的职责，人们在运用“取材”这个词的时候多半预存着一套从工艺生产过程里借来的逻辑，先假设材料是原生的，素朴的，自然的，未经提炼、琢磨、“艺术转化”的，是作品尚未加工处理的粗糙物质；来自感官所及的现实，来自逐年载记的历史，来自生活经验，来自想像，来自神话，来自传说，来自新闻，当然，也来自其他（前行者的）作品。无论来自何方，预存于心的工艺生产逻辑使写作有了以人（作家）为中心的思考位阶，材料在较低（原始）的一阶，作品在较高（艺术转化）的一阶。这个思考位阶有时还能够据以为作品的评价参考——比方说：当某评者对某作家的某作品不满意的时候，还会说出“这部作品糟蹋了一些好材料”这类的话，好像写作应该是近代科学兴起之前的点金石（the philosopher's stone），作家活该必须是西元前4世纪的埃及炼金术士苏西莫斯（Zosimos），能够将较次级的金属转变成较高级的金属。点金石，一种神秘的红色粉末，来自九缪斯或上帝，多么珍贵稀奇的一桩天赐神授的礼物。藏书网

我们当然不能砍头去尾地捧着“文学缺乏存在的理由”去质问卡夫卡枯槁病坏的亡灵说：“那你为什么创作？”因为这只是一部分的卡夫卡，或者说：这只反映了卡夫卡一部分的不满。

如果从一个文学家——尤其是有感于“现代中国小说其实绝大多数只是用汉字所凑成的西方小说”的小说家的观察来看，笔记这个传统其实恰恰示范了一种“更不料能流传至今”的思想。是的，一个示范者未必有心虑之、有意探之的思想。简而述之，这个思想——遗憾的是卡夫卡来不及找到——其实是写作者透过一种趋近于零的低度书写方式，一种近乎“格物”的方式，在叙述材料的过程中发现、寻觅、认识自我的方式。是否能“补正史之不足”？一点儿也不重要；它是材料本身的哲学。这个哲学的核心问题将在作家向世界、向自然、向“他的时代”展开抄袭行动之际逼近，使作家不至于被炼金术士“艺术转化”的神话所迷惑，而此一核心问题是：我为什么对这样的材料有兴趣？

卡夫卡太谦逊、太怕忤犯这个世界的本然，可是却有太充分的不满——从上帝到他面前的一整部文明史、从存有到及其身而止的文学表现。于是，在詹努克的回忆里出现了这样一段对话：

《圣经》的《创世记》是有关创造（创作）这件事的一个绝佳的寓言。在《创世记》第一章的三十一个小节里描述的完全是上帝的创造，这整个创造行为又以二十六到三十节的创造及赐福人类为高潮，然而在这高潮里，《圣经》是这么写的：

卡夫卡的矛盾核心即在于此：不写作（处理一个以认识自己为中心的世界）无以存在，写作却（不是锯短就是拉长地）扭曲了这世界。这恐怕是卡夫卡以两封郑重其事的口吻书写的遗书促使马克斯·布罗德（Max Brod）焚毁其所有遗稿、日记、书信甚至速写的根本原因。卡夫卡活过（“只有生下来的才活下去”），写过（认识自己），一旦死亡降临，作品便成为“它者”而不具意义，“缺乏存在的理由”。

无论“卡夫卡学”在苏联和东欧的学院与文坛引起多么喧嚣且正负趋于两极的评价争议，也无论卡夫卡的作品如何被西方知识界和文学圈尊奉为“现代主义”的奠基者或启蒙师；在卡夫卡那里，一个关键性的字眼为后世轻忽省略：“普洛克拉斯特斯的床”，9９lｉb.ｎet它意味着作品对材料注定了的无赦的酷刑。无怪乎天真的詹努克认为“如果用德文写一本捷克史，一定能增进两国之间的了解”的时候，卡夫卡猛挥手，不表同意。当詹努克进一步反驳：应该让德国小孩一进小学就学习简单的圣经故事、“犹太民族的一部分的历史”的时候，卡夫卡的答复是苦笑，以及——

科学发展所启蒙的近代理智告诉我们：炼金术是伪科学，炼金术士是骗子（起码是愚蠢得不知道自己在行骗的妄想家）。但是，施之于文学的那一套从工艺生产过程里借来的逻辑非但未曾失效，作品“优于”或“高于”材料的位阶非但未曾动摇，且作家点石成金的神话仍旧是写作这个行业的护身符兼紧箍咒——作家似乎既有特权也有义务把材料“变”成“较好的”（艺术转化之后的）作品。身为此一生产过程中唯一的制造者的作家居此两端之间其实是非常尴尬的；设若他要信仰写作无疑是一个伟大的行业，似乎就等于承认了他可以将作品变得比材料有价值。果真如此，作家岂非超越了造物者？书写岂非凌驾了造化？作品岂非优于世界，胜过自然？这不是一个谦逊与否的问题，而是“艺术转化”使作品将材料“变得较好”这个认知或俗见的逻辑有了问题。设若（基于同一逻辑的反向）作家达不到超越造物者的境界，书写达不到凌驾造化的格局，作品达不到优于世界、胜于自然的水准——看起来这些都是达不到的——文学的出现、存在和它漫长悠远的传统不正犹如炼金术一样荒谬而无稽了吗？不幸的是，这一个反问正是无数傲慢的科学家或科技从业员们对文学所抱持的蔑视与敌意的神髓；更不幸的是：浅陋的文学论者一不小心也会使用起工艺生产逻辑来制定作品和材料的位阶，而无视于作品其实只是材料的流动、变体、模拟、易容、重塑、再生；反之，材料之于作品亦然。材料和作品之对应犹如符号学中的喻符（signifier）和喻旨（signified）一般周流不居，今此而昔彼。换言之：不仅材料有机会成为作品，作品也永远有材料化的义务。从最个人性、私密性的阅读，到研究、评论的引述，从不同文类之间的传移摹写，到不同媒体、介质的改编重述，皆在其中。正如《卡夫卡的故事》里巴克拉奇和詹努克所臆测的：《狐女》也许真的以卡夫卡的《变形记》——一部作品——为材料，卡夫卡本人则看得更深邃透彻：抄袭者与原作者在一定程度上都只是整个时代——一个材料库——的抄袭者。