你的幸福时刻都过去了，而欢乐不会在一生里出现两次，惟独玫瑰一年可以盛放两度。
——爱伦·坡
侯孝贤的四部电影，从一九八三年到一九八六年连着四部，内容是一九七一年之前的自己，这是侯孝贤最言志的创作时期（如果侯孝贤也方便分期的话），更是他生命中最好的一段时光。
其中，《童年往事》就直接是侯孝贤本人二十岁之前，《风柜来的人》里四个年轻人，一如片名所明白揭示的，系由离岛的澎湖风柜过海到高雄大城市出社会讨生活，这部分大框架可能是虚拟的，但经验细节私情感细节也仍是侯孝贤的（现实里，侯孝贤自己则由高雄县半封闭性的公家宿舍北上来台北）；至于《冬冬的假期》和
《恋恋风尘》两部算是借来的故事，但由于商借的主体是朱天心笔下和吴念真口中的各自童年一角，皆生长在那一段同质的时间和空间之中，侯孝贤吸取并再现出来并没困难，当然，最终我们不免看得到某些无法消化殆尽的异质成分留下来，形成题材和创作者之间的某种“距离”（还远远不足以称之为“断裂”），不像
《童年》、《风柜》那样完全叠合一体成形，但这反倒也带来某种反觇和对话的趣味，视野被迫拉扯开来，眼前的天地因此扩张得更大更高旷。
说来好玩，我们的确在这段时期的这几部侯孝贤电影里看到极高旷的眼前世界，空镜头，长镜头，远镜头，有时更空更长像心思飞逸发起呆来似的或甚至盹着了过去，也有时远得看不清或至少分辨不清，得眯起眼睛并耐心等待猜测，蜿蜒于远远山边曲径的蛇状行进队伍，究竟是欣喜落泪的嫁娶还是哀恸逾恒的送丧之行，浮起沉落于田埂彼端，稻禾之上的那两个追逐人影究竟是扑蝶为戏抑或斗殴追打……最终，这还成为侯孝贤的电影美学和哲学（需要讲理解释的），再进一步成为侯孝贤的电影风格（由此再不必讲理解释了），成为我们乃至于全世界（侯孝贤便是以这四部电影奠定他全球性的巨大声名）尊敬他或忍受他的焦点所在，成为侯孝贤之所以是侯孝贤，于是我们还开玩笑说看他电影得自备枕头和望远镜，好看清究竟并“记得在这个镜头结束时叫醒我”。
不知幸或不幸，我个人认识侯孝贤于他尚未功成名就的时日，始终难以相信他沛然的创作力中有太多神秘近乎宗教天启的什么，再者，我也始终相信侯孝贤系直感的、注目于实物实事实人的创作者，这一切必定有更素朴更亲切的解释才对，因此，不晓得对不对，我总认定这个阶段的侯孝贤是个极专注认真到近乎谦卑的导演，他没分心改变自己的“大小尺寸”，以及和眼前世界的一贯相处关系和观看角度，相反地，他还转头回到自己的童年和少年岁月，电影镜头那些力足以仿制成上帝俯视穿透一切的多样功能他也没用，只让镜头单纯回复为人的眼睛，一种有着基本生理限制、会被阻拦、会有一定及远能力、也会看得到但看不懂的人的眼睛——这是侯孝贤曾经且一直保有的眼睛。
一九七一年之前，甚至于二十岁不到的小侯孝贤，还像微尘一粒般谁也看不见更无需看见的侯孝贤，也因此，他眼前的彼时世界相对总大了起来，高旷起来。
“小孩/旁观者”的位置
由此，我们来看侯孝贤电影世界中的界线和越界冒险的问题，这是我个人最喜欢的部分，也是年龄老大之后最容易起乡愁的部分。
而芒果树也好，阁楼也好，高度全都有限，没到云端，当不了上帝（如张爱玲那样“云端里看厮杀”），这只能是没事小孩的位置，是旁观者的位置——这两个身份本来就极容易重叠一起，还没被允许充分参与世间活九*九*藏*书*网动、从而相当程度透明的小孩，本来就一直是最干净的、最方便也最专业的旁观者。
有回我们问侯孝贤，如果有机会而且有必要细说一次他自己的电影，比方说写本书什么的，他会怎么来。侯孝贤想了一下，直接讲起他小时候偷摘别人家芒果的事，果然还是从最实体的一株大芒果树开始——这株极大，枝桠极茂hｔtp://ｗｗw.9９ｌib•ｎeｔ盛（很可能是相对于彼时幼小的侯孝贤而言）的老芒果树是别人家的，但当然一直是附近小孩觊觎并时时下手的对象。侯孝贤说他贪心又胆子大，别的小孩摘了就跑，他则采取“现场先吃饱再摘回家”的战略，也因此，他每回停驻在树上的时间遂被拉长，甚至树下来了大人乘凉下棋什么的，他还得无限期被困在枝桠绿叶99lib.net之间下不来。侯孝贤说，这也是他电影经验的第一次震颤，原来有这样不同以往的位置，不同以往的角度，从人们脑门稍高之处静静看他们的活动（你甚至稀有地看得到大人的头顶了，虽然实质上没什么好看可言），原来如此。
这其实很像胖史家约翰·房龙“阁楼上的光”的读史启蒙经验，年龄相仿，打开眼界的观看高度角度也大致相仿，可说是房龙经验的台湾在地盗窃版——房龙在他的名著
《人类的故事》序文中，记叙了小时候他叔叔第一次带他上家里阁楼的光景，他们推开尘封的天窗，望向日光下的外头世界，房龙的眼前便是诸如此类的光影明迷，众生芸芸。房龙说，对他来说人的历史就这样，就这幅图样。
九-九-藏-书-网这个“小孩/旁http://www.99lib.net观者”的特质，其实一直在侯孝贤的电影中体现得相当清晰，它使得侯孝贤的影像在质地真实如纪录片的基础上，仿佛用双手的拇指食指再框出一个毋宁更舞台剧式的似假还真戏剧空间，同时存在着当下的专注（甚至极暴烈的专注）和永恒的心不在焉，交替着短暂暴冲和流水悠长的戏剧节奏，并敢于一再探试生老病死最深沉的悲伤但也一直不会失去“遗忘/重来”的必要回身空间。