久旱的春天忽降甘霖，作者在徐州谢雨道上见到的是一幅幅喜气洋洋的画面：“旋抹红妆看使君”的村姑，道边“卧黄昏”的醉叟，古柳上“卖黄瓜”的村民，“光似泼”的桑麻，“气如薰”的蒿艾，词中的一切都散发着泥土的清香。词人不是以自命不凡的文人雅士，也不是以高高在上的太守，而是以一个村民的身份来体验这场甘霖的，所以能准确地理解并真切地传达出农民心底的喜悦和欢快。格调明朗、朴素、清新，是北宋少有的田园词杰作，为词的题材开辟了新的领地。
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年，我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！
前者写于熙宁九年知密州时，词前小序说：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。”中秋对月怀人这个古代诗文中常见的主题，在苏轼笔下却顿成奇逸。首句破空而来，“明月几时有”问得突兀奇崛。接下来写眺望中秋明月，时而涌现“乘风归去”的异想，转而又担心那琼楼玉宇的高寒；时而责怪明月偏照无眠的寡情，忽而又生人月命运相同的自慰；寻求解脱而希望飘然远引，终因抛舍不下家园亲友还是留在现实人间，词境既超绝尘凡又亲切温暖，用笔层层转折而又一气贯注，难怪人们惊叹它是“天仙化人”（先著《词洁》）之笔了。后首于元丰五年作于黄州贬所，它一开篇就高唱入云，把人带进一个惊心动魄的雄奇境界，万里东去的大江与千古风流人物，美丽如画的江山与雄姿英发的豪杰，彼此交相辉映。下片的换头处续写三国英雄儒雅倜傥的风姿、从容镇定的大将风度，结尾部分虽然写到岁月悠悠而人生有限，英雄已矣壮志成虚，但词人很快以旷达之笔驱走衰飒之情。气度之恢宏，境界之阔大，襟怀之超旷，笔致之跌宕，在词史上都属前所未有。
老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村，道逢醉叟卧黄昏。
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
相对于他的诗、文创作，苏轼对词的用力较少，但苏词的成就和在词史上的影响至少和他的诗文同样巨大——也许可以说比后二者更大些。苏诗不能说超越了李、杜，苏文也不能说超越了韩、柳，而九九藏书网苏词在词史上的地位却可说前无古人、后启来者。
冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横鬓乱。
词在晚唐五代以后，逐渐由民间走向了“花间”，成了达官贵人在歌筵酒席上侑酒娱宾和“析酲解愠”的工具（晏几道《小山词》自序），欧阳修就直截了当地说他填词是为了“聊佐清欢”（《西湖念语》）。填词大多专为“应歌而作”，由于内容和娱乐的需要，词写得语娇声颤、柔婉妩媚，“男子而作闺音”成为填词的普遍倾向，一代名臣晏殊也多作“妇人语”（胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷二十六）。大部分词作者并没有想用它来抒情言志，只是用它来“簸弄风月”（张炎《词源·赋情》）而已，因此词人真正的思想情感在词中得不到反映。这一方面形成了词风的千人一面，如晏殊、欧阳修、晏几道的词往往相混，晏、欧词也与《阳春》《花间》词难分，因为这些词并不是词人个性人格的真实表现，词作本身也就缺乏鲜明的个性特征；另一方面又使诗与词表现不同的心境、不同的人格。作家板起面孔来写诗文，卸下面具来填词曲，诗文中是以德业文章自命的伟丈夫，词中却是打情骂俏的浪荡子。只范仲淹和王安石等人才偶尔在词中露出“穷塞主”和政治家的真面目。词发展到柳永才有一些新的变化，举凡山村水驿、夕阳残照、吴都帝会、悲秋客子、幽怨佳人，无一不谱进他的乐章，但他的大部分词也是为应歌而作，主要仍为倚门卖唱的歌妓立言。在《煮海歌》一诗中痛切反映盐民生活贫苦的柳永，在词中则主要以一个风流浪子的面貌出现。等到苏轼登上词坛，词的创作才进入新的里程碑，东坡词完成了词史上的重要变革。
——《临江仙·夜归临皋》
长恨此身非我有，何时忘却营营？夜来风静彀纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身？
这四首词一写他那坦荡的生活态度，一写他那洒脱的人生境界，一写他那超逸的襟怀，一写他永远年轻的乐观心态，它们生动地展露了他精神世界的不同侧面，反映了词人对存在体验的深度。在世的沉沦使他无法占有自己http://www.99lib.net，所以引起“长恨此身非我有”的痛苦，所以有“小舟从此逝”的欲求，可是，小舟能逝向哪里呢？江海也在人世的天罗地网之中，世事固多虚伪，人生难免凄凉，然而现实既无法超脱又不能舍弃，与其徒劳地“江海寄余生”，还不如坦然地去迎接和拥抱生活，还是“一蓑烟雨任平生”的态度更豁达也更现实一些。所以，东坡先生并没有挂服江边“拏舟长啸”而去，而仍然躺在人声嘈杂的江边“鼻鼾如雷”（叶梦得《避暑录话》卷上），仍然在贬所黄州蕲水上“解鞍攲枕绿杨桥”。即使是处在人生的最低潮，即使已经人过中年，他仍然坚信“谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡”。因而，《东坡乐府》就像东坡的诗歌一样，主要表现对现实的人际关怀、对生活的依恋、对自然的热爱，甚至对乡村生活也兴致勃勃，如《浣溪沙》六首：
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
——《贺新郎》
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人、梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。
簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！
老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。hｔtｐ://ｗｗw•9９lib•nｅｔ
——其五
——《水调歌头》
起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换。
——其二
——《洞仙歌》
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。
旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门。相排踏破茜罗裙。
——其四
酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。
山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。
日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡。
人则绰约多姿，境则清幽澄静，虽然写了蜀主与花蕊夫人帘内倚枕月下携手，但词的格调清婉超绝而不涉淫猥。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
可惜一溪明月，莫教踏碎琼瑶。解鞍攲枕绿杨桥。杜宇一声春晓。
照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄。我欲醉眠芳草。
——《定风波》ｈttp://www.9９lib.net
酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
——《浣溪沙·游蕲水清泉寺》
石榴半吐红巾蹙。待浮花、浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。
上面这一类词的确“新天下耳目”，为词坛开了豪放词的先河。不过，苏轼对婉约词的贡献同样不可低估。《东坡乐府》中大部分仍属婉约词，可他突破了婉约词专写儿女私情的樊笼，让它也能够展示丰富多彩的现实生活：从山林到政坛，从悼亡到伤别，从抒写爱情到慨叹人生，生活的般般在在林林总总尽收笔底，在诗风上展示了东坡词韶秀的一面：
——《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》
苏轼的咏物词也备受人称道，他很少对对象描头画脚，而是遗貌取神，“性情之外不知有文字”（元好问《新轩乐府引》）。《水龙吟·次韵章质夫杨花词》被张炎誉为压倒今古的咏物杰作（张炎《词源》），它通篇似在咏杨花又好像在写思妇，妙在“似花还似非花”之间，“幽怨缠绵，直是言情，非复赋物”（沈谦《填词杂说》），词如下：
——《念奴娇·赤壁怀古》
苏轼是我们这个文化积淀深厚的民族土壤中长就的一棵参天大树。他留下的丰富浩瀚的文学遗产不仅承续着历史，也沾溉着现代，并将流惠于未来。
苏轼还提高了情词——爱情与艳情词的境界。晚唐五代以来男女恋情一直是词的专利，但这类词大多带有浓厚的脂粉气，有的甚至格调低俗尘下，而苏轼的爱情词却别开生面：
苏轼对词的主要贡献是：开拓了词的表现题材，丰富了词的表现技巧，特别是开创了豪放词，同时也提高了婉约词的格调。《东坡乐府》中不管是响遏行云的豪放词，还是蕴藉韶秀的婉约词，它们都是苏轼性情和人格的真实写照。与欧阳修等人诗与词表现出二重人格不同，苏词九九藏书网的词境与苏诗的诗境可以相互映衬和补充。他的豪放词开出了南宋以辛弃疾为代表的豪放派，婉约词也洗去了猥亵低俗的情调，词从此摆脱了“体卑”的地位，士大夫乐意用它来抒情言志，宋词遂从涓涓小溪汇成漭漭洪流，它不仅可以与宋诗分庭抗礼，甚至成为有宋一代文学的代表，而且与光芒四射的唐诗并称。这与苏轼通过自己填词实践向时人和后人“指出向上一路”，并使人“登高望远”是分不开的。
苏轼入仕之初“奋厉有当世志”，自杭州赴密州途中寄赠弟弟苏辙的《沁园春》说：“当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难！”此时尽管在仕途上受到挫折，他的自负与豪情仍不减当年，《江城子·密州出猎》大有“横槊赋诗”的气概：
摆脱歌词对音乐的依赖关系，是苏轼变革词体的重要标志。他认为词是“诗之裔”（《祭张子野文》），以创作诗的态度来创作词，使人发现了歌词这种特殊诗体的内在潜力。它可以通过句法、字声和韵调的安排来适应音乐曲调，成为一种合乐可歌的歌词，也可以按自身的格式变化发展成为一种独立的抒情诗体。苏轼以词抒情言志突破了“诗尊词卑”“诗庄词媚”的传统观念，确立了词作为一种独立抒情诗体的地位，正如胡寅在《向芗林酒边集后序》中所说的：“词曲者，古乐府之末造也。……文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也。……柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”
苏轼以写诗的态度并借用某些写诗的方法作词，因而拓展了词的题材，提高了词的境界，丰富了词的表现技巧，使词体在艺术上走向全面和成熟，成为一种“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概·词曲概》）的特殊抒情诗体。自此而后，词不仅能言情说爱、伤离怨别，也像诗一样能议政言事、悟道参禅、感旧怀古、言志抒怀；词景不再只限于珠帘翠幕、闺阁亭园，也像诗一样能写大漠穷秋、崇山峻岭、长江大河，如：
词人对亡妻的思念可谓刻骨铭心，感情真挚凝重，语调呜咽低沉，意境凄凉悲切，堪称悼亡词中的绝唱。他的艳情词也绝不轻浮艳俗，就是写美人也脱尽脂粉，别具高远飘逸的情致，如：