但这还是本格派推理小说的黄金时代，在此时杀人案件是数学题目，侦探则是解题者，数学考题本身应当逻辑清楚，凶手的行事更应该合乎逻辑。在现实社会里，发了神经的连续杀人狂，带着刀子闯入小学校园大开杀戒，我们怎么寻找被害人与加害人之间的逻辑关系？怎么解释他的动机究竟是情杀、仇杀、还是钱杀？现代都市社会里，如果出现一个以字母顺序寻找加害对象的心理偏执狂，读着社会版光怪陆离众生相的我们，并不见得会觉得不可思议。

●艾拉·雷文（Ira Levin）／著

艾拉·雷文证明自己是一位优秀的推理小说家，但他的兴趣似乎不只在平面；他写的小说始终不多，倒是推理的舞台剧与电影不少，其中他在一九七八年为百老汇写的推理剧《死亡陷阱》（Deathtrap），成为历史演出时间最长的惊悚剧，也改编成电影。他的另一本小说《失婴记》（Rosemary's Baby，1967），根据推理小说评论史家朱利安·西蒙斯（Julian Symons）的说法，小说看起来有点勉强而不可信，但在银幕上，奇怪的，却显得更令人称许。

“犯罪，在古典推理小说的局限眼光里，只是侦探处理的‘对象’，它的不道德与不合适是不证自明的；到了哈梅特与钱德勒手中，犯罪，开始有了社会脉络与社会意义，犯罪，是一种重要的社会行为，通常是另种权力利益争夺的结果，你进行办案，通常就解剖了社会。直到海史密斯出现，犯罪则又回到犯罪者身上，成为犯罪者人格中不可分的一部分，只是是否有情境足以让这个人格结构中的成分解放出来，而成为所谓的犯罪，当我们描述犯罪，我们其实不可避免地描写了犯罪者，而那正是人类本身。在海史密斯的小说中，我们几乎体会到，了解犯罪就是了解人。”

故事一开始，我们已经知道男主角计画要杀掉他的女友，我们也知道他的理由（她的怀孕破坏了他企图继承她父亲庞大家产的阴谋）；我们一步一步看到他处心积虑的设计与布局（譬如骗取女友亲笔写下遗书就是一个天才的神来之笔），可是每一次的意外转折和人算不如天算，谋杀者的计谋几乎要败露，也都让我们几乎和当事人一齐惊叫出声，我们就这样跟着犯罪者提心吊胆，直到女孩从十四楼高楼落地成为“死者”为止。

死去的人仍然留下无数的蛛丝马迹，与犯罪者企图造成某种印象的原始设计并不相符，这些线索引出了与死者亲近的人的疑窦，也就一步一步指向某种真相。犯罪者也还没有放弃“力争上游”夺取有钱人财富的计画，他也再接再厉要更完美更贯彻的执行，这也一步一步走向某种结局。

结合了惊悚元素与犯罪小说的《死前之吻》，对当时陷入盘整困局的推理小说而言，无疑是开了一条新路，它鼓舞了后来的推理小说往犯罪者更深层更黑暗的内心走去，走进一个前所未探的世界，在那里，欲望与死亡蠢蠢欲动，道德与自我相互矛盾；也是在那里，我们将窥见前所未见的另一个自己，发现自己的非理性与犯罪的潜力。《死前之吻》并未带我们到那个境地，但他激发了后来者大胆步入那个不道德与非道德的境界。

《死前之吻》的特殊性与前驱性格，当时立刻受到了注意，美国推理作家协会把“年度最佳新人作品”（Best First Novel）颁给了他。这个得奖，在我看来，反而证明它是不够激进的；事实上，当海史密斯在一九五五年出版《聪明的瑞普利先生》（The Talented

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Mr Ripley）时，它不在乎道德（让犯罪者“从此过着幸福快乐的日子”）的激进姿势，简直吓坏一票平庸的评论家；在英国犯罪小说作家协会的评审会上，一位评审就扬言，如果其他评审选出《聪明的瑞普利先生》为首奖，她将立刻辞职。结果作品没有得奖，那位评审也没有辞职，从历史看起来，两件事都是错了的。

但死者会说话。

伊安·奥斯比（Ian Ousby）在他编纂的《犯罪与推理小说》（Crime and Mystery Book，1997）里，同样也指出类似的历史脉络；他举阿嘉莎·克莉丝蒂（Agatha Christie，1890～1976）的《ABC谋杀案》（The ABC Murders，1936）为例，比利时籍的神探白罗（Hercule Poirot）面对一个系列奇案，看起来凶手是以姓氏的字母顺序做为选择被害人的方法，但神探白罗不为所惑，他相信凶手心目中只有一个真正的被害人，其他字母的被害人选择只是用来掩护他真正想加害的动机与对象，他也据此前提揭开疑云，破了奇案。

A Kiss Before Dying

●吴

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幸宜／译

犯罪的理由常常比办案本身有趣，凶手们不可捉摸的性格与心理也常常比侦探的精密脑袋更令人目眩神迷；写侦探小说，你只制造了娱乐，写犯罪小说，你有时就进入了艺术的涅槃之境。小说家们也看出这样的特性，也有各种不同的创造与发明。“犯罪小说革命”中的健将哈梅特（Dashiell Hammett，1894～1961）和钱德勒（Raymond Chandler，1888～1959）因此创造了全新的硬汉侦探，不是用来解谜，而是用来张显犯罪的社会沉沦本质；法兰西斯·艾尔士（Francis Iles，1893～1971）和詹姆士·凯因（James M Cain，1892～1977）则尝试把视角从侦探移到犯罪者这一方，详细描述他们的思绪与行动，产生完全不一样的景观；而我们从前介绍过的派翠西亚·海史密斯就更进一步，她干脆和犯罪者厮混在一起，让小说进入犯罪者的内心世界，随犯罪者的思考逻辑和内在情节上下起伏，它使读者不得不与小说主人翁（也就是犯罪者）站在同一立场，为他心惊肉跳，为他情绪起落，为他快被识破而捏一把冷汗，为他侥幸过关而庆幸不已，最后又因为意识到自己的道德模糊而感到骇异难安。

古典正统推理小说单纯的诡案设

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计，令有识之士不能满足，他们要另辟蹊径，寻找“另一种推理小说”，这就产生了一场波澜壮阔的“犯罪小说革命”。犯罪小说革命中虽然英雄英雌前仆后继，途径也多元多样，但万变不离其宗，主要的精神就是把推理小说的重心从侦探转到犯罪。

一九五三年艾拉·雷文出版的《死前之吻》就是从法兰西斯·艾尔士过渡到“海史密斯派”（Highsmith School）的演化历程，它还不像海史密斯那样激进（对犯罪者那么热情），但他已经让犯罪者的内心思路成为故事行进的主轴，他让犯罪者的一切计谋和理由，都得到足够的彰显，至少在故事的前半段，我们几乎是站在犯罪者这一边看着世界的。

如果各位读者还记得，上述这段引文其实是我写在《火车怪客》（Strangers on a Train，1950）导读里的文字，目的是要指出该书作者派翠西亚·海史密斯（Patricia Highsmith，1921～1995）的作品在推理小说史中的关键地位，尤其是她以汤姆·瑞普利（Tom Ripley）为主角的系列小说；但我们今天要介绍的艾拉·雷文（Ira Levin，1929-）的名作《死前之吻》（A Kiss Before Dying，1953），却可以被视为是瑞普利系列的前行之作。